La Fontaine

n'est pas

un poète classique:

Pour l'étude des vers mêlés

 

 

 

          Abstract

(The fables metrics is not classical)

La Fontaine's "free" versification, even in his fables, is currently considered as classical and obvious, and contemporary metricians analyse it by cutting his texts into autonomous and independent rhyme sequences (rhyme islands) mainly con­sisting of "rimes plates" (aabb)... and "alternate" (abab) or "inserted" (abba)quatrains. I suggest that this mechanical procedure is not valid, firstly because it doesn't even hold true for Classical Metrics, secondly, because La Fontaine's versification in his fables is not classical. Although I'm convinced of the validity of these negative conclusions, I am hesitant in my own analysis, and finally my only certitude is that the analysis of " free" versification is a difficult task.

 

 

  Alors que La Fontaine est aujourd'hui analysé et "enseigné" comme un représentant de la versification classique, à l'occasion du programme de l'agrégation de Lettres Modernes de 1992 je rassemble ici trois études. La première est une analyse non classique d'une fable, "L'Huitre, et les Plaideurs", suggérant que cette fable est un patchwork de divers styles mé­triques, non classique d'abord parce que c'est un patchwork, et ensuite parce qu'il emprunte largement à une technique médiévale largement ignorée des métriciens modernes. Cette ana­lyse est complétée et, j'espère, éclairée par deux études plus sommaires. L'une présente un conte où la métrique "libre" est assez clairement d'inspiration médiévale. L'autre présente quelques poèmes de Voiture, où, avant les fables si difficile à analyser de La Fontaine, on aperçoit peut-être un peu mieux certains points de départ des vers "libres".

 

I

"L'Huitre, et les Plaideurs"

Analyse dispositionnelle ou fonctionnelle?

 

 

1.1  Analyse dispositionnelle

 

  Je suis candidat[1] à un concours de recrutement de professeurs de l'enseignement se­condaire, par exemple le C.A.P.E.S ou l'Agrégation de Lettres Modernes. On me donne à analyser la fable 9:9 de La Fontaine (publiée pour la première fois en 1671), "L'Huitre, et les Plaideurs", y compris sa versification. Facile: j'ai lu le Rapport du Concours du C.A.P.E.S. de Lettres Modernes publié par le Ministère de l'Education Nationale[2]; il y a dedans la recette pour découper n'importe quel poème de n'importe quelle époque les yeux fermés; c'est le couteau à trois lames: celle qui découpe les rimes "plates" aabb..., celle qui découpe les rimes "croisées" comme abab, et celle qui découpe les rimes "embrassées" comme abba. La plupart du temps ça ne laisse pas une miette et s'il en reste, il n'y a qu'à essayer de les coller avec un morceau où elles trouvent rime. Par exemple, tenez:

 

 

Un jour deux Pelerins sur le sable rencontrent

Une Huitre que le flot y venoit d'apporter:

Ils l'avalent des yeux, du doigt ils se la montrent;

A l'égard de la dent il falut contester.                               abab

 

L'un se baissoit déjà pour amasser la proye;

L'autre le pousse, et dit: il est bon de sçavoir

  Qui de nous en aura la joye.

Celuy qui le premier a pû l'appercevoir                            abab *

 

En sera le gobeur; l'autre le verra faire.

  - Si par-là l'on juge l'affaire,                                           aa' *

 

Reprit son compagnon, j'ay l'oeil bon, Dieu mercy.

  - Je ne l'ay pas mauvais aussi,                                        aa *

 

Dit l'autre, et je l'ay veuè avant vous sur ma vie.

- Et bien, vous l'avez veuè, et moy je l'ai sentie.                aa'

 

  Pendant tout ce bel incident,

Perrin Dandin arrive: ils le prennent pour juge.

Perrin fort gravement ouvre l'Huitre, et la gruge,

  Nos deux Messieurs le regardant.

Ce repas fait, il dit d'un ton de President:                         abbaa *

 

Tenez, la Cour vous donne à chacun une écaille[3]

Sans dépens, et qu'en paix chacun chez soi s'en aille.       aa'

 

Mettez ce qu'il en coûte à plaider aujourd'huy;                                     

Comptez ce qu'il en reste à beaucoup de familles;

Vous verrez que Perrin tire l'argent à luy,

Et ne laisse aux plaideurs que le sac et les quilles.             abab'

 

  Ce découpage[4] est exactement celui proposé pour cette fable dans un numéro récent[5] de L'Information Grammaticale consacré à la préparation de l'agrégation 1992. En appli­quant la doctrine officielle à un poète réputé de versification "classique" (Deloffre, Mazaleyrat)[6], l'usage du "couteau à trois lames" ne laissait qu'une seule miette, à savoir, dans le groupe de cinq vers ci-dessus, soit le premier vers (Pendant tout ce bel incident, suivi de deux distiques de rimes plates), soit le dernier (Ce repas fait, il dit d'un ton de President, précédé d'un quatrain croisé). Le maître a donc appliqué un autre principe[7] con­sistant à adjoindre un vers laissé pour compte à un groupe où il trouverait rime, en sorte qu'on aboutisse, finalement, autant que possible - et là c'était possible - à une segmentation exhaustive du texte en groupes successifs (non-chevauchants) de vers, donc chacun est

  1) rimiquement saturé (tout vers rime à l'intérieur du groupe),

  2) subsidiairement, si possible, rimiquement insulaire (aucun vers ne rimant à l'extérieur du groupe) - critère, disons, d'insularité.[8]

  Cette analyse dispositionnelle (selon les "dispositions" ou séquences de rimes) re­coupe en partie celle que je proposerai ci-dessous. Mais elle en diffère notamment, 1) par sa délicieuse ignorance de la structure strophique: le problème de savoir si les groupes rimiques ont une constitution interne et laquelle - par exemple, si les abba sont composés ou non de deux distiques - n'est pas agité: on le laisse dormir, s'agisant d'une analyse à un seul niveau; 2) par sa souveraine indifférence au sens (dans quatre cas sur sept, signalés ci-dessus par un "*", les frontières de groupes rimiques ci-dessus sont taillées à contre-sens, sans que le commentateur paraisse s'en émouvoir; 3) par sa merveilleuse facilité: grâce au caractère a-historique de ce procédé mécanique d'analyse, on peut, tout en ignorant la métrique de l'époque concernée, l'appliquer les yeux fermés - avantage considérable dont je me priverais pas si je devais improviser à une épreuve orale de concours.

  L'analyse métrique que je viens de citer est complétée par une analyse stylistique dont je vous laisserai maintenant, sous forme d'exercice, deviner un élément. De l'analyse mé­trique qu'il vient de faire, l'auteur dit à peu près (j'adapte un peu la citation):

 

C'est une organisation savante:

          Les rimes plates, <--- dynamiques>, correspondent au plus vif de la dispute entre les plaideurs, mais également à l'arrêt du juge.

          Les quatrains de rimes croisées, <--- dynamiques>, conviennent à l'amorce du récit ainsi qu'à la conclusion...

 

  Devinez ce qu'il faut mettre à la place des tirets: le mot "plus", ou le mot "moins"[9].

 

  Le but de cette devinette n'est pas de polémiquer contre un collègue, mais, toute en rappelant la diversité des points de vue, d'aider à prendre conscience que certains principes d'analyse métrique qui nous paraissent aller de soi (au point que nous enseignons directe­ment à les appliquer) ne vont pas de soi. L'analyse stylistique branchée sur l'analyse mé­trique consiste souvent à dire, sans trop se soucier de l'argumenter, que la métrique du poème qu'on étudie est "savante", ou "habile", et toujours "bien adaptée" au contenu; puis à formuler une relation d'adaptation évidente - la première qui vient à l'esprit - entre ce qui pa­raît être évidemment la forme et ce qui paraît être évidemment le contenu[10]. Je ferai la même chose dans un instant, anch'io! Tout de même, soyons conscients de la futilité de nos ana­lyses stylistiques, et ne manquons pas de la souligner auprès de nos étudiants.

 

 

1.2.  Essai d'analyse fonctionnelle

 

  Je vais proposer ci-dessous, de manière très hypothétique, une analyse, disons, fonctionnelle, de la fable 9:9 (le mot fonctionnel[11] n'est peut-être pas très bien choisi, mais servira simplement à marquer le contraste avec l'analyse dispositionnelle). Dans la poésie classique périodique, il paraît assez clair que les schémas rimiques déterminent des super­structures métriques, groupes de vers hiérarchiquement constitués, en structure arborescente (dont l'analyse dispositionnelle se bornerait à reconnaître un niveau). Dans la versification libre des fables, on peut se demander s'il existe de semblables groupes. Sur quelles bases peut-on soupçonner l'existence de groupes métriques? Si des groupes sont à la fois sémanti­quement cohérents et conformes à un modèle métrique familier à l'époque - par exemple strophe ou cellule de strophe[12] -, et que de plus un ou des textes paraissent assez largement pouvoir s'analyser comme suites de tels groupes, ce peut-être une justification (plus ou moins forte) de leur pertinence. Quoique je n'aie jamais procédé à une validation quantifiée et sérieuse de cette hypothèse, il me semble que c'est en effet le cas qu'une quantité significa­tive de morceaux des fables de La Fontaine[13] peuvent apparaître comme formés d'une suc­cession de "quasi-strophes" (sémantiquement convergentes), - semblabes à des strophes "classiques” du type aa, ab ab (ou ab ba), ou aab ccb (ou aab cbc) ou à d'autres formes strophiques connues à cet époque, par exemple aab ab (ou aab ba), ou à une époque anté­rieure dont La Fontaine connaissait la littérature poétique (par exemple, on peut soupçonner que comme certains de ses contemporains, il était assez familier de certaines formes poé­tiques préclassiques ou médiévales[14]) -, ou encore de cellules (éléments éventuellement composants de strophes classiques), ces quasi-strophes ou cellules étant assez souvent liées par enchaînement rimique (rime d'un vers d'un groupe à un vers d'un autre groupe, liant donc ces groupes), et en particulier par enchaînement rétrograde (un groupe ayant pour rime initiale la rime conclusive du groupe précédent, procédé constant au Moyen Age).

  Cette hypothèse n'autorise pas à segmenter les yeux fermés de quelque manière que ce soit, mais elle suggère de partir de l'analyse des groupes de sens (dont la reconnaissance est forcément problématique), d'examiner si ces groupes éventuels correspondent à une forme métrique possiblement familière à La Fontaine ou commune dans les fables; puis en retour, lorsque ce premier regard ne fait pas apparaître de groupe métriquement et sémanti­quement convergent, à chercher si on peut reconnaître une séquence de rimes qui pourrait correspondre à une sorte de strophe, et en ce cas, à reconsidérer l'analyse sémantique à partir de cette forme; etc. Cette étude, on le devine, est problématique, et risque de ne donner que des résultats hypothétiques. C'est pourtant ce que j'essaierai de faire.

 

  Objection qu'on m'adresse le plus fréquemment depuis que je risque ce genre d'analyse de La Fontaine: "Tu te contredis toi-même, car ayant montré ailleurs que l'analyse métrique ne peut pas dépendre du sens, tu la fais dépendre du sens, dans l'analyse de telle fable".

  Réponse: Il est vrai que lorsqu'on extrait un 12-syllabe de Hugo (par exemple) de son contexte, c'est une erreur que de diagnostiquer son éventuelle structure métrique au seul vu de son sens, et de dire, par exemple, qu'il "a une césure 5e" (et pas de césure 6e) parce que sa principale articulation sémantique se situe vers la 5e frontière syllabique. Mais l'erreur consiste alors, non pas simplement à mesurer selon le sens, mais à mesurer selon le sens du vers isolé et unique, alors qu'il faut juger le vers singulier à la lumière de son contexte mé­trique (particulier, et éventuellement général). Si la majorité des vers d'un poème formé d'une centaine de 12-syllabes ont, nettement, une articulation principale vers la 5e frontière syllabique, et n'ont guère ou pas de frontière sémantique vers la 6e frontière, c'est un argu­ment (non suffisant, mais de poids[15]) pour juger que la majorité des vers de ce poème ont une coupe métrique 5-7. Ce qui permet souvent d'attribuer à un vers une mesure ("coupe") plus ou moins divergente de sa silhouette sémantique (voire accentuelle) apparente, c'est gé­néralement l'extrapolation métrique, qui tire sa force d'une forme sémantique statistiquement convergente avec cette mesure.

  Or dans la versification libre des fables, manque la périodicité[16] strophique qui four­nirait la base statistique principale de l'extrapolation métrique. Par exemple, si, arrivé à un vers donné, aucune régularité contextuelle ne permet de prévoir qu'on va trouver un ab ab, ou un aab ccb, ou un aab ba, ou deux aa (donc aa bb), etc., et qu'au bout de trois rimes, on a la séquence aab..., on ne peut extrapoler contextuellement la structure qui éventuelle­ment sous-tend cette disposition. - Sur le plan de la perception rythmique: la périodicité stro­phique rend possible et favorise donc, localement, un jeu sur les discordances entre sens et structure métrique. L'absence de périodicité, et partant, de prévisibilité, d'extrapolation, rend plus difficile, voire impossible ce jeu. Pour la strophe, comme pour le vers complexe, plus la métrique est périodique, "régulière", - moins elle est "libre" -, plus elle rend possible un jeu de discordances entre formes métriques et sens. Moins elle est "régulière", moins ce jeu est possible; d'où ce fait - navrant, non? - que les vers-libristes modernes présentent souvent les formes métriques les plus stéréotypées.

 

  Et puis zut[17], assez baratiné, pour essayer l'idée, faut pas garder un pied sur la rive, il faut sauter dedans:

 

Un jour deux Pelerins sur le sable rencontrent

Une Huitre que le flot y venait d'apporter:

 

Ils l'avalent des yeux, du doigt ils se la montrent;

A l'égard de la dent il falut contester.

 

ab ab: ça tombe bien: convergence avec une strophe classique et même ses cellules (D1 = phrase; D2 = première réaction des pélerins).

 

L'un se baissoit déjà pour amasser la proie;

L'autre le pousse, et dit: il est bon de savoir

Qui de nous en aura la joie.

 

aba': cellule de strophe classique, terminale dans aab cbc, à ceci près cependant que dans cette forme, la rime-de-cellule anticipée b est la rime -écho, et non l'appel de rime (la rime de la première cellule), ce qui nous rapproche donc plus du schéma d'une terza rima,

 

Celui qui le premier a pu l'apercevoir

En sera le gobeur; l'autre le verra faire.

 

ab': cellule de strophe classique, par exemple ab ab; cette cellule est enchaînée (comme dans une terza rima) avec la précédente par sa rime initiale (apercevoir = savoir), et l'est avec la suivante par sa rime terminale. Vous rigolez[18]? L'enchaînement, commun entre cellules dans la poésie classique, l'est entre strophes dans la médiévale[19]. L'analyse imaginée ici, certes non évidente (je ne suis pas certain de mon analyse), n'est pas, non plus, évidemment absurde. Elle suppose, ou fait apparaître, qu'une différence entre la versification "libre" des fables et la versification classique consiste en ce que les cellules, composants de strophes successives dans la versification classique, peuvent pour ainsi dire s'émanciper, et s'enchaîner les unes aux autres sans former des strophes indépendantes; à quoi est lié, par­fois peut-être, une certaine continuité et fluidité de la versification libre.

 

- Si par là l'on juge l'affaire,

Reprit son compagnon, j'ay l'œil bon, Dieu mercy.

 

ab: cellule de type classique (notamment), rétro-enchaînée à la précédente (affaire = faire), ainsi qu'à la suivante, comme dans la lettre de Marot "à une Damoyselle malade".

 

            - Je ne l'ai pas mauvais aussi,

Dit l'autre, et je l'ai veuè avant vous sur ma vie.

 

ab': encore une cellule de type classique[20], semblable en mètres à la précédente, et rétro-en­chaînée à elle ainsi qu'à la suivante.

 

- Et bien! vous l'avez veuè, et moy je l'ai sentie.

 

a': cellule d'un vers, comme chacune des deux cellules d'un  aa (distique de rimes plates). Elle conclut ponctuellement, en la bouclant (comme le dernier vers de la lettre de Marot[21]), la série des cellules enchaînées selon un principe interminable sans constitution de strophes. Et - si vous permettez qu'on risque un petit commentaire stylistique - cette conclusion en une cellule d'un vers bouclant la série rimiquement enchaînée scande d'une manière concise la répartie péremptoire qui a le dernier mot et clôt le débat: (a contrario, on dirait que les ré­pliques précédentes appelaient une répartie par leur rime d'appel, comme dans certaines farces médiévales). En même temps, à l'enchaînement rimique des cellules semble corres­pondre, de réplique en réplique, une sorte d'enchaînement rétrograde des arguments; c'est en effet une particularité de ce débat, que chacun n'y nie pas ce qu'a avancé l'autre, mais part de là pour pousser plus loin son propre argument: après que le premier parleur a conclu que "celui qui le premier a pu apercevoir l'huitre en sera le gobeur", le second démarre en adop­tant cette conclusion qui devient sa prémisse: "Si par là l'on juge l'affaire"; lui-même ayant conclu qu'"il a l'œil bon", l'autre démarre à partir de la même idée en enchérissant qu'"il ne l'a pas mauvais aussi". Comme il conclut à son tour qu'"il l'a vue avant", l'autre repart de cette idée en la reconnaissant explicitement ("Et bien, vous l'avez vue"); à chaque fois cet en­chaînement rétrograde argumentatif occupe exactement le premier élément de l'unité métrique binaire formant la réplique, vers initial dans les premiers cas, hémistiche initial dans le der­nier cas où la cellule est monostichique. - Ainsi "tout (le) bel incident" de la dispute, débat compris, correspond exactement aux cellules non constituées en quasi-strophes, mais enfi­lées en enchaînade rimique.

 

            Pendant tout ce bel incident,

Perrin Dandin arrive: ils le prennent pour juge.

 

Perrin fort gravement ouvre l'Huitre, et la gruge,

            Nos deux Messieurs le regardant.

                                              

ab ba: après l'enchaînement de la dispute, retour pour l'épisode judiciaire à la stabilité ri­mique d'une strophe classique, encore sémantiquement convergente.

 

Ce repas fait, il dit d'un ton de President:

Tenez, la Cour vous donne à chacun une écaille

Sans dépens, et qu'en paix chacun chez soi s'en aille.

 

abb': cellule de strophe de type préclassique, rétro-enchaînée à la strophe précédente, for­mant avec elle une strophe plus vaste, 4-3v, abba acc qui converge avec la partie du récit présentant le réglement judiciaire de la dispute. Cette cellule, et cette strophe, vous étonnent? Relisez les "Plaintes d'Acante" de Tristan[22], rythmées en abab bcc, c'est-à-dire la même structure strophique, avec le même rétro-enchaînement, la différence tenant seulement à ce que Tristan utilise la forme non-invertie du quatrain. Forme désuète en France à l'époque de Tristan et de La Fontaine, inconnue ou incomprise, des métriciens d'aujourd'hui[23].

  Cette strophe, quatrain amplifié d'une cellule, présentant donc une certaine ampleur, converge exactement avec l'épilogue judiciaire de la dispute - qui est aussi, du reste, l'épilogue du pélerinage ("chacun chez soi"): le conte est ainsi strophiquement conclu. On pourrait suggérer (mais j'en doute fortement) que le caractère désuet, et peut-être un peu lourd, de la strophe, convient au caractère archaïque, et pompeux, de la justice représentée par Perrin Dandin; je dis ça, je dis rien...

 

Mettez ce qu'il en coûte à plaider aujourd'huy;

Comptez ce qu'il en reste à beaucoup de familles;

 

Vous verrez que Perrin tire l'argent à lui,

Et ne laisse aux plaideurs que le sac et les quilles.

 

ab ab': ça se termine sentencieusement, classiquement, par un ab ab d'alexandrins, con­vergent tant au niveau quatrain qu'au niveau des distiques, comme ça avait commencé. Beaucoup de fables commencent, et se terminent, par une quasi-strophe classique, d'une manière métriquement nette, limpide. J'ai fini mon analyse.

 

 

1.3  Doutes sur la versification libre

 

  Si vous m'objectez que cette analyse n'est pas du tout évidente, je vous répondrai que vous m'accordez beaucoup, car ce serait déjà beaucoup m'accorder, que reconnaître que l'analyse dispositionnelle est incertaine (voire, est arbitraire), et que la mienne est du moins envisageable. Car si vous m'accordez cela, enseignerez-vous encore à analyser les fables de La Fontaine en opérant les yeux fermés avec le couteau à trois lames?

 

  Ce qui m'obligerait à douter méthodiquement de mon analyse même si elle me parais­sait "évidente", c'est la difficulté (ou l'impossibilité?) de la valider même faiblement. A partir du moment où on envisage comme formes métriques plausibles dans les fables non seule­ment les formes de strophes (classiques ou familières aux classiques), mais les formes de cellules (notamment a, ab, aab et aba, cellules dans a-a, ab-ab, et aab-cbc), - déjà, ça fait beaucoup -, puis des formes de strophes ou cellules préclassiques ou médiévales, et qu'on fait libre usage de l'enchaînement, notamment rétrograde, il est évident qu'on peut toujours imaginer une, et même plusieurs, analyses métriques de n'importe quel poème. Et si tout est possible, rien n'est certain.

  Mais ce qui rend l'analyse incertaine, ne la rend pas nécessairement incorrecte. Un faisceau de convergences globales et de détail avec l'analyse sémantique, voire stylistique, de la fable, peut donner à soupçonner qu'il y a un peu de pertinence dans une analyse. L'analyse métrique se soumet ainsi (j'en suis confus, d'autant plus qu'on m'y reprendra) aux aléas de l'analyse du sens et des effets. De plus, par rapprochement avec des pièces "régulières" de La Fontaine ou de son époque, on peut parfois renforcer la plausibilité d'une analyse.

  Une autre raison de ne pas cesser tout à fait d'envisager l'analyse métrique sur la seule base du fait qu'elle est incertaine, est que cette incertitude pourrait, parfois ne pas être seulement l'effet de l'incompétence du métricien. Dès lors qu'un poète, s'inscrivant dans l'univers de la poésie métrique, introduit à l'intérieur même de cet univers de la "liberté", une certaine non-métricité, il prend le risque de créer un de l'indétermination et de l'ambiguïté, dans l'effet même de son style, au point même que la métricité de sa poésie risque d'être - pour le lecteur supposé - parfois indiscernable de la non-métricité. Il peut viser à un tel effet (comme La Fontaine pensant frôler la prose). Il peut aussi l'obtenir, auprès de tel ou tel lec­teur, même de son temps et de son milieu, parfois bien au-delà de ses espérances[24]...

 

  La Fontaine lui-même a donné l'exemple:

  - de la métrique classique et périodique dans de nombreuses fables et autres pièces (par ex. fable 1:8 "Le Rat de ville, et le Rat des champs"[25];

  - de la métrique médiévale, carrément pastichée dans les (aab aab bba bba) de "Janot et Catin"[26] (Nouveaux Contes); voir enccore, par exemple, les deux contes analysés ci-dessous, les trois (abab bc cdcd) de la ballade dite par Clio dans Clymène (Contes et Nouvelles III, Pléiade, 1991:791), etc.

  - de la variété (explicite) des styles métriques dans Clymène, pour satisfaire aux exigences d'"Apollon"[27].

  - de la métrique libre, mais encore assez claire, dans divers passages des fables clairement analysables en séquences de quasi-strophes;

  - de la métrique boiteuse, frôlant pour le moins la prose, dans diverses fables (en témoignent des vers simples sans équivalent contextuel, tel que, dès la fable 1:2 "Le Corbeau et Le Renard", le 7-syllabe Apprenez que tout flatteur, ou le vers sans rime de la fable 9:9 "La Cour du Lion", dont le plus significatif est peut-être - pour moi - que ne l'aie pas remarqué à la lecture naïve, mais à l'analyse).

  Pire, il passe instantanément d'un style à l'autre. Bref, que ne peut-on attendre d'un tel "métricien"?

 

  Le même Mazaleyrat dont nous avons vu plus haut qu'il cite (1974:87) les fables comme des "compositions versifiées du type le plus classique", et qui, dans le Vocabulaire de la stylistique (1989:208-209, article mêlé), cite à la fois "les Fables de La Fontaine" et "les chœurs d'Esther et d'Athalie" comme les exemples classiques des rimes mêlées, les ca­ractérise ainsi dans ce dernier ouvrage[28]:

 

«distribution libre, inégalité de nombre des rimes masculines et des féminines, seule contrainte d'appariement par genres métriques homogènes et alternés dans leur appari­tion» (c'est-à-dire que l'unique régularité des vers mêlés serait l'alternance en genre[29]).

 

  Autant il me paraît clair que la versification des fables n'est pas classique, autant on devrait se garder de la thèse opposée la caractérisant par une liberté totale, c'est-à-dire peut-être l'absence totale de système organisateur. Par exemple, dans les fables comme dans les contes, à ma connaissance, non seulement il n'y a quasiment pas de vers blanc (on en con­naît un), mais il n'y a pas, à ma connaissance, un seul cas de non-Proximité[30], ce qui repré­sente une contrainte considérable. N'est-ce là que l'effet d'une sorte de scrupule acadé­mique ? Ou est-ce plutôt, comme je tendrais à le penser, en général au moins l'indice d'une métrique minimale que je n'ai pas su nettement dégager? - J'avoue ma perplexité sur ce pro­blème fondamental. Loin qu'on puisse caractériser la versification de La Fontaine ou bien comme tout à fait classique, ou bien comme tout à fait libre, - elle se caractérise notamment par l'émancipation des cellules (non forcément constituées en strophes autonomes) et le re­cours massif à l'enchaînement rétrograde, et le patchwork des styles métriques -, il paraît en­core bien difficile de dire nettement ce qu'elle est, et ce qu'elle n'est pas.

 

  Objection. «La méthode que vous proposez est infiniment trop difficile: à vous en croire, pour étudier la moindre petite fable de notre bon La Fontaine, il faudrait passer des années des mois ou des années à étudier la phonétique de son époque, la métrique de ses contemporains et prédécesseurs, etc. La critique est trop aisée. Nous formons des étudiants pour passer nos concours de recrutement, n'est-ce pas. Il faut donc bien leur donner une procédure d'analyse métrique assez commode et générale, et ne pas les obliger à devenir des rats de bibliothèque, tout ça, du reste, pour aboutir à des résultats problématiques et à des séries de points d'interrogation». - Voici résumée une objection qui m'a été faite oralement par un collègue et ami. Je n'ai rien à répondre pour ma défense ayant d'avance, pour ainsi dire, plaidé incapable. En réponse, plutôt je complèterais la critique trop aisée par une petite démonstration, que les Cahiers du C.E.M. offrent à leurs heureux et rares lecteurs en prime mondiale, d'une célèbre conjecture d'un grand contemporain de La Fontaine, Fermat.

 

 

Demonstratio conjecturae dictae fermatensis

ad usum Agregationis Mathematicorum.

 

Nullum cubum duorum cuborum summam esse

 

1.   Depuis trois cents ans des quantités de savants ont perdu leurs cheveux à chercher la démonstration de la conjecture selon laquelle, dans les entiers, aucun cube n'est la somme de deux cubes supérieurs à 1.

     Or,

2a. Nous pouvons demander à nos candidats à l'agrégation de mathématiques de démon­trer en deux  heures n'importe quelle proposition qui nous paraît vraie.

2b. A l'impossible nul n'est tenu.

3.   Donc, n'importe quel candidat pas trop indécent à l'agrégation de mathématique peut démontrer en deux heures la conjecture de Fermat.

4.   Donc la Conjecture de Fermat est indirectement démontrée, par la preuve que nous ve­nons de produire qu'il est facile de la démontrer.

 

  Pareil pour l'analyse métrique de n'importe quelle pièce des livres VII, VIII, ou IX des fables - (car qui peut le plus peut le moins). On présumera donc, devant toute fable, qu'il est aisé d'en connaître (sans connaissances approfondies) l'interprétation phonétique, et d'en identifier rapidement la structure métrique grâces aux facilités de la procédure disposition­nele.

 

*       *
*

 

Mellin de StG vers 1487-1558, Octavien est de 1468-1502

II

 

Un petit conte de La Fontaine,

et un autre de Mellin de Saint-Gelais

 

 

  L'esquisse d'analyse qui suit vise seulement montrer par l'exemple que certains textes de La Fontaine paraissent se prêter aisément à une analyse métrique "médiévale", - dès lors qu'on reconnaît la banalité du rétro-enchaînement, et des enchaînements de cellules, dans la métrique médiévale. Les découpages (interlignes) sont opérés par moi, et ne sont pas dans le texte.

 

 

Conte tiré d'Athénée[31]

(1665)

 

        Axiochus avec Alcibiades

          Jeunes, bien faits, galants, et vigoureux,

          Par bon accord comme grands camarades,

          En même nid furent pondre tous deux.

                            ab ab convergent même au niveau des distiques

 

          Qu'arrive-t-il? L'un de ces amoureux

          Tant bien exploite autour de la donzelle,

                            ab rétro-enchaîné

 

          Qu'il en naquit une fille si belle,

          Qu'ils s'en vantaient tous deux également.

                            ab rétro-enchaîné, correspondant à la conséquence

 

          Le temps venu que cet objet charmant

          Put pratiquer les leçons de sa mère,

          Chacun des deux en voulut être amant;

          Plus n'en voulut l'un ni l'autre être père.

                            ab ab rétro-enchaîné convergent (distiques aussi)

                                                     Total: comme un abab bc cd dede

 

          Frère, dit l'un, ah! vous ne sauriez faire

          Que cet enfant ne soit vous tout craché.

          Parbieu, dit l'autre, il est à vous, compère:

          Je prends sur moi le hasard du péché.

                            ab ab rétro-enchaîné convergent (distiques aussi)

 

 

          Versification classique, ça ? Relisons plutôt, au hasard entre mille pièces médiévales, cette épigramme de Mellin de Saint-Gelais[32] (1ère moitié du 16e siècle, séparations par in­terlignes miennes).

                          

Notre vicaire, un jour de fête,

Chantait un Agnus gringotté,

Tant qu'il pouvait à pleine teste,

Pensant d'Annette être écouté.

                                        ab ab

Annette de l'autre costé

Pleurait attentive à son chant;

                                        ab rétro-enchaîné

Dont le vicaire en s'approchant

Lui dit: "Pourquoi pleurez-vous, belle?

                                        ab rétro-enchaîné

- Ah! messire Jean, ce dit-elle,

Je pleure un asne qui m'est mort,

Qui avoit la voix toute telle

Que vous, quand vous criez si fort."

                                                                         ab ab rétro-enchaîné

 

         

          Mais la méthode "officielle" de découpage en îles rimiques voudrait sans doute qu'on vous  coupe plutôt ça en  ababb cc ddede (quintil-distique-quintil), "belle symétrie" au tour d'un "axe central" constitué par le distiques de rimes plates cc; vous n'oublierez pas d'ajouter, par exemple, que cette symétrie "convient heureusement" à l'opposition de deux personnages, Annette et le vicaire chacun de son côté; et si, en plus, vous observez qu'il y a, entre ce schéma métrique et le sens, des discordances ou enjambements "plaisants" et "appropriés" à la légèreté du conte, vous serez vraiment au goût du jour.

 

 

*       *
*

 

III

 

Pour éclairer la naissance des vers mêlés:

Brève Analyse Métrique

de quelques poésies de Monsieur de Voiture[33]

 

 

          Pour entrer un peu dans la versification libre de La Fontaine, sans doute faut-il passer par celle de ses proches prédécesseurs, et notamment dans celle de celui qu'il a nommé "maître Vincent" (parallèlement à "maître Clément"[34]), Voiture, parfois considéré comme le plus élégant poète de son temps. Le texte qui suit est particulièrement intéressant à cause de son titre de "stances" (strophes)[35]:    

 

        STANCES

                                                                                                            Mb    M             G

Belle Deesse que j'adore,

Ne pleurez pas si longuement;

Si les perles se font de larmes de l'Aurore,

Vous perdrez un thresor bien inutilement.                         (ab ab)     8  -- CC  M

                          Ces larmes me rendroient trop heureux & trop riche

Si vous lez respandiez pour moy,

Vous perdrez pour une babiche[36],

Des pleurs qui suffiroient pour racheter un Roy.                (ab ab)     8  C--C   M

                   Celle qui vous ressemble, horsmis qu'elle est moins belle,

Et qui dedans le Ciel s'appelle

Du nom qui vous conuient si bien,

Iette quelques soupirs de sa diuine bouche:

Et pleure les matins en sortant de sa couche,

Mais c'est pour un Amant, & non pas pour un chien.   (aab ccb)     C  -88 ---     M

                                                    Si vous voulez pleurer comme elle,

Il faut deuenir moins cruelle,

Employer mieux vostre amitié:

Et pleurer sur tant que nous sommes,

Mais d'une bizarre pitié

Ne pleurez pas les chiens, vous qui tuez les hommes.   (aab cbc)     8  --- --C F

 

Remarques.

Le titre annonce des stances (strophes) dont les démarcations graphiques (marge gauche de leurs débuts) suggèrent les contours. Ces ensembles sont en effet sémanti­quement autonomes et rimiquement conformes à des modèles connus, même de strophes "classiques". Mais elles ne sont pas périodiques et paraissent s'organiser assez librement, compte tenu des variations métriques (par ex. seule la 3e aurait l'alexandrin pour mètre de base)[37].

L'alternance en genre aux frontières de stances peut témoigner d'une certaine conti­nuité du tout (frontières de strophes traitées comme des intérieurs de strophes).

Peut-être (je manque de connaissances) peut-on voir dans ces stances comme une forme d'émergence des vers irréguliers comme suite libre de strophes (qui sont donc "strophes" essentiellement par stéréotypie), système concevable à partir du moment où de telles "strophes" apparaissaient parfois à l'état isolé, en vertu de la possibilité de les recon­naître comme conformes à un modèle acquis en mémoire[38]. Ici leur séquence forme comme une marquetterie, et quoique l'alternance en genre à leur frontière puisse être un indice de continuité (mais elle peut être là par chance), ces stances ne sont fondues en une continuité ni sémantiquement, ni graphiquement.

 

 

                      

  Voici encore le début des

 

ESTRENNES

 

De quatre Animaux, enuoyez par vne Dame,

à Monsieur Esprit.

 

       POVR LE GRILLON.

                                                                                                                    Mb           M        G

Ie demeurois dans un four chaud,                                         

Où je passois fort bien ma vie,

Quand hier voyant le feu des beaux yeux de Sylvie,

Je pensay tomber de mon haut.                                      (ab ba)      8  -- C-  M

Si vostre salut vous est cher

Esloignez-vous de l'inhumaine,

Gardez-vous bien de l'approcher,

Et prenez cét auis pour une bonne estrenne;                   (ab ab)      8  -- -C  F

Moy, qui comme Midrac, Sidrac, Abdenago[39],

( La rime en sera difficile )

Chantois dans la fournaise, & viuois à gogo

Dans les lieux les plus chauds dont j'ay fait mon asyle;    (ab ab)      C  -8 --  F

Je meurs & languis dés le jour

Que je m'approchay de la belle,

Comment, Diable! à trente pas d'elle,

Il fait chaud comme dans un four.                                   (ab ba)      8  -- --   M

Depuis que je la vis ma langue est seiche & noire,

Ie souffre des douleurs que vous ne sçauriez croire;

Il ne fut jamais rien de tel,

Que si je ne meurs pas, je merite en l'Histoire,                                

Et le nom & la gloire,

De Grillon[40] l'immortel.                                              (aab ccb)      C  --8 -66 M

 

                                                                            On faisoit parfois une "estrenne" d'une sorte de strophe isolée, reconue comme telle sur la base de sa ressemblance à un ou stéréotype acquis en mémoire dans les pièces pério­diques. Ces étrennes semblent en partie au moins constituées d'une marquetterie de telles quasi-strophes. Ici elles paraissent plus fondues graphiquement et sémantiquement que dans le cas précédent.

                                                                            Malgré l'absence de démarcations graphiques, un découpage selon le sens est compa­tible avec une analyse en une succession de strophes classiques plus ou moins isolées (quasi-strophes), peu variées comme dans le cas précédent.

                                                                            Détail significatif: le genre n'est pas alterné de v4 (haut) à v6-5 (cher): ceci témoigne de ce que, même mêlées, les quasi-stances reconnaissables dans ce texte y conservent encore une certaine autonomie métrique. Au vu d'une telle possibilité, revenons sur l'analyse des "Stances" précédentes: le genre y alterne bien d'un bout à l'autre, mais ce n'est pas forcé­ment très probant: il s'agissait uniquement de strophes non G-alternantes[41] dont le simple fait que chacune était masculine (cas le plus banal à l'époque), et que chacune alternait à l'intérieur, entraînait, de toute manière, l'alternance à leurs frontières; il n'est  donc pas cer­tain qu'à ces frontières, la non-alternance était systématiquement évitée.

                                                                            Je soupçonne que la ponctuation du dernier sizain est inspirée à l'éditeur par une ana­lyse superficielle rattachant, à contresens (?), tel au Que qui suit; et que la ponctuation prin­cipale du sizain pourrait se situer plutôt après tel, en sorte qu'il y a concordance sens/tercets, plutôt qu'enjambement de la frontière de tercet voire absence même de tercets.

 

                                                                            Deuxième étrenne (coupures miennes):

 

    POVR LE HIBBOU.

                                                                                                                      Mb          M        G

Les hommes, tous tant que vous estes,

Iugez bien mal des pauvres bestes,

Particulierement de nous autres Hiboux,

Que l'on chasse de toutes festes,

Et qu'on traitte par tout comme des loups-garoux.

                                                                                      (aab ab)     8        --C -C       M

 

                                                                            Malgré la structure syntaxique aboutie en 2-3v, une analyse sémantique en temps réel en 3-2v est plausible: à la fin de v3 on obtient un 3v syntaxiquement-sémantiquement consis­tant, puis on trouve dans les deux vers suivants une relative, expansion du groupe nominal qui terminait cet ensemble, le tout convergent avec la structure de quintil 3-2v non rare à l'époque, fréquent dans les étrennes et les rondeaux (variante aab ba) de la poésie pré-clas­sique (continués par Voiture), etc.

 

                                                                            A première lecture et analyse, la suite me paraissait peu claire:         

                                                                           

Ne prenez à mauvais augure,

De voir aujourd'huy ma figure.                                                 (aa)     8   --     F

 

                                                    Bon jour, bon an, Monsieur Esprit;                             -C  F

Quoy! vous-vous refrognez, voyant cette auenture,                           

 

Et vous rougissez de dépit,

Comme si je donnois de mauvaises estrennes;               ? (ab a.)     8   -C -C  F

 

Vos fiévres quartaines.                                                            ? (.)              Rétro-E.  F

 

 

A la réflexion, je parierais plutôt pour:

 

Ne prenez à mauvais augure,

De voir aujourd'huy ma figure.                                                 

Bon jour, bon an, Monsieur Esprit;                                        (aab)      8  ---

                                                                                                                     

Quoy! vous-vous refrognez, voyant cette auenture,

Et vous rougissez de dépit,                                                      (ab)             C8

 

                                                                              soit (aab ab)      8  --- C- M

 

Comme si je donnois de mauvaises estrennes;                                   

Vos fiévres quartaines.                                                            (aa)              C5     F

 

                                                                            On peut en effet, là encore, imaginer une ponctuation dictée par une interprétation su­perficielle de l'éditeur. Bon jour, bon an est une "bonne" étrenne (bons voeux), un "bon" augure, et ainsi peut faire unité avec le distique qui précède (unité sémantique: je ne donne pas de mauvaises étrennes: en voici de bonnes). Le point-virgule, au lieu de la virgule ou du double-point après estrennes, masque l'unité du groupe de mauvaises estrennes: vos fiévres quartaines (souhaiter la fièvre quarte à quelqu'un était un exemple de malédiction, rapporte Etienne Pasquier dans sa correspondance, fin 16e (cf. encore dans L'Etourdi 4:8 de Molière, Si vous y manquez, votre fièvre quartaine!); il donc lire "Vos fiévres quartaines!" comme citation littérale d'une malédiction possible du hibou, qu'il dit ne pas faire (comme si je don­nois...), - mais qu'il prononce tout de même, en le citant: jeu du poète qui rassure en inquié­tant). Chacun des deux derniers distiques correspond donc à une unité syntaxique-séman­tique[42].

                                                                            Cette coupe 3-2v + 2v, que je propose et peux "sentir" après réflexion, ne m'est pas apparue à première lecture, et la fin de cette pièce m'a d'abord parue outrageusement boi­teuse. Le dernier distique (aa), avec sa chute 5-syllabique (l'interprétation syllabique fi-èvres n'est sans doute pas envisageable à l'époque), me paraît encore bien pataud, mais je dois avoir l'oreille trop néo-classique.

                                                                            On aurait donc une succession de deux (aab ab) à mètre libre et d'un (aa) conclusif (fonction que les aa héritent de la métrique antérieure, et qui s'estompera dans la poésie classique). Le sens unit la 2e clausule du dernier 3-2v avec ce distique: légère discordance, témoignant peut-être d'un stade plus avancé de fondu des "strophes" (continuité du vers libre) que dans la marquetterie des "Stances" ci-dessus.

 

Fondu vs Discontinu

 

                                                                            Comme éléments éventuels du caractère éventuellement fondu des "stances" ou cel­lules en séquence libre, on peut donc mentionner: l'alternance (systématique) en genre à leurs frontières (strophes); les enchaînements rimiques et notamment le rétro-enchaînement; les enjambements sémantiques.

                                                                            Comme éléments éventuels du caractère discontinu, on peut mentionner: la démarcation graphique des groupes, l'indifférence plus ou moins grande à la rupture d'alternance en genre aux frontières (strophes), le changement de mètre de base, l'autonomie sémantique.

 

 

Benoît de Cornulier

 



[1]La présente étude a d'abord été exposée à l'Université de Nantes (cours d'agrégation) et à l'Université de Bordeaux III. Merci à Marie-Christine Bellosta, Dominique Billy, Hentiette Chataigné, Jean-Pierre Chauveau, Robert Garrette, Fred Long, et à divers collègues ou étudiants, pour leurs réactions et objections, ainsi qu'à Thierry Glon, pour sa collaboration à l'étude des fables en général.

 

[2]Rapports de jurys de concours, C.A.P.E.S. Lettres modernes, Concours externe, C.N.D.P., Ministère de l'Education Nationale, de la Jeunesse et des Sports, p.63, 1990; cf. citations de ce rapport dans l'article sur "La Laitière et le Pot au Lait" dans L'Information Grammaticale n°53, mars 92.

 

[3]Il s'agit donc du Président d'une Cour de justice. Il est curieux que l'analyse citée ici parle d'un président de "Parlement".

 

[4]Les interlignes entre groupes de vers ne serviront dans le présent article qu'à visualiser les découpages métriques.

 

[5]D. Jouve, "Commentaire stylistique: La Fontaine: L'huître et les plaideurs Livre IX, fable 9", dans le n° 52 de L'Information Grammaticale, janvier 92, ^p.6-9; cet article présente la fable dans une orthographe moderne; je reproduis celle de l'édition publiée par Ferdinand Gohin dans l'édition des Fables choisies mises en vers à la "Société des Belles Lettres", Paris, 1934. C'est la même revue, ouverte à des opinions diverses, qui a du reste acueilli mon article sur "Perrette et le Pot au Lait" (n° 53, mars 92).

 

[6]"Les Fables de La Fontaine" sont des "compositions versifiées du caractère le plus classique" selon Mazaleyrat (1974:87). Dans Le vers français (4e édition, p.9-21) le premier texte "choisi pour illustrer les règles de la versification classique" est un passage d'une fable, dont la métrique ne me paraît pas entièrement évidente, mais l'est à F. Deloffre selon qui les rimes y sont "disposées de trois façons", plates, croisées, ou embrassées (sans égard au sens, semble-t-il), avec possibilité pour le "vers libre" qu'une rime soit retriplée, "soit à la suite", "soit à distance" (c'est-à-dire n'importe où?). Dans Procédés Annexes d'Expression (Magnard, 1981, p. 181), où les trois séquences types sont complétées par la formule aaab de "rime redoublée", H. Bonnard définit: "les rimes sont mêlées quand les poètes recourent à ces différentes dispositions, sans autre règle que leur fantaisie, ou leur sens de l'effet à produire".

 

[7]Les "principes" que j'énonce ici ne sont généralement pas explicités dans les traités (puisqu'ils tablent sur des évidences...); en les formulant, je propose seulement une tentative d'explicitation de la pratique que je constate.

 

[8]Si on pose pour "axiomes" que dans un texte classique 1) tout vers doit rimer à un autre au moins (Exhaustivité rimique), 2) tout vers tend à rimer à seulement un autre (Monogamie rimique), 3) aucune rime d'appel n'est séparée de son premier écho par plus d'un timbre rimique (Proximité rimique), - on aboutit automatiquement à une succession de aa, de abab, ou de abba, rimiquement indépendants. Les deux premiers "axiomes" semblent être assez communément présupposés dans les analyses de la poésie classique.

 

[9]Les rimes plates sont plus dynamiques, les abab moins dynamiques, selon l'auteur (p. 6).

 

[10]`Voici deux exemples de cette méthode d'analyse stylistique. Dans le récent "Que sais-je?" consacré à La versification (1990:45, italiques miennes), analysant en quintils le dizain marotique que je couperais en abab bc cdcd, l'auteur estime d'abord que la "distribution" de la rime "met en valeur une symétrie" autour du milieu du dizain "avec un bel effet de miroir", puis, notant que la "structure grammaticale" ne concorde pas avec cette coupe symétrique, il juge que ce "contrepoint" "enrichit encore l'éclat de l'épigramme". Ceci peut rappeler les généralités consistant à dire que ce qu'on voit de régularité dans la métrique s'explique par la beauté de la répétition ou de l'uniformité, et que ce qu'on y voit d'irrégulier s'expliquer par un besoin d'éviter l'excès dans la répétition, qui lasserait. Ces commentaires stylistiques sont semblables aux pantalons élastiques qu'on enfile pour skier: qu'ils aillent toujours bien à la jambe qui les chausse ne prouve pas leur "justesse", mais leur élasticité. (La pantoufle de vair, s'elle eût été plus souple, la fin du conte en eût été changée).

Mazaleyrat (1974:96, italiques miennes) analyse de même le dizain de la Delie de Scève (1544) en ababb ccdcd: "on voit le principe: deux groupements symétriques, donc à schémas inversés, autour d'un noyau central formé par le redoublement plat des deux dominantes...", puis ajuste immédiatement ce commentaire stylistique: "Structure sévère et accordée à la méditation tendue de la Délie". Ce métricien n'observe pas que la principale ponctuation de l'exemple qu'il donne est à la fin du 4e vers. La ponctuométrie des vingt-deux premiers dizains de Delie (édition Nizet 1987) est: 15 26 26 34 29, où j'indique les regroupements selon la méthode des sommets (chapitre de l'Art Poètique 1992 sur Malherbe), ce qui suggère plutôt deux quatrains du type (ab ab) séparés par un cellule, avec rétro-enchaînement, comme au Moyen Age.

Bref, de quelque manière que nous autres métriciens analysions la métrique d'un texte, nous sommes toujours capables d'ajuster un heureux commentaire stylistique à notre analyse métrique. Et de même que nous aimons faire cela, nous aimons voir nos étudiants réussir à faire cela comme nous lorsque nous leur faisons passer un concours.

 

[11]J'ai recouru au mot structural dans un article récent sur "Perrette et le Pot au Lait".

 

[12]Notions présentées dans l'Encyclopaedia Universalis à l'article "Métrique" et dans l'Art Poètique (1992).

 

[13]J'ai essayé d'illustrer cette ... croyance en analysant "La Laitiere et le Pot au Lait" (fable 7:9) dans L'Information Grammaticale 53, mars 1992:25-28.

 

[14]Dans sa préface à l'édition des œuvres de Sarasin (1656, rééditée dans L'esthétique galante, Société de Littératures Classiques, Toulouse, 1989), Pellisson rappelle à son propos et à celui de Voiture le retour du goût, par-delà la poésie ambitieuse et pompeuse de la Pléiade et Malherbe, à la poése amusante et libre du Moyen Age.

 

[15]Si de plus il apparaît que dans ce même poème l'e féminin est évité en 5e position, mais non en 6e position, l'argument sémantique est renforcé par un argument rythmique ("accentuel"). La méthode métricométrique d'analyse des vers longs que je propose dans Théorie du vers tient ainsi compte, statistiquement, du sens, puisqu'elle tient compte de la position des proclitiques et des intérieurs de mots. (C'est par contresens que certains manuels récents me font dire que la métrique est un "mécanisme brutal" qui coupe les vers indépendamment du sens).

 

[16]Notion définie dans l'Art Poètique, chapitre sur Malherbe.

 

[17]Mes exposés sur ce sujet ont parfois suscité un assez vif scepticisme, parfois amusé.

 

[18]"Non, je suis atterré", me signale amicalement Dominique Billy.

 

[19]Cf. L'analyse d'un poème de Rabelais et d'une lettre de Marot dans l'Art Poètique, ou du dizain de type abab bc cdcd dans L'Information Grammaticale n°36, janvier 1988, p.29.

 

[20]Si on adopte la variante suivant laquelle cette réplique commence dès Dieu mercy, alors on peut considérer cette expression comme une anticipation ("contre-rejet", comme dit Mazaleyrat 1974) du contenu de cette cellule. Cette anticipation pourrait comme figurer métriquement (?) l'empressement du contestant à reprendre la parole à l'autre.

 

[21]Voici la fin de cette lettre (interlignes miens):

 

Si tu dures

Trop malade,

 

Couleur fade

Tu prendras,

 

Et perdras

L'embonpoint.

 

Dieu te doint

Santé bonne,

 

Ma Mignonne.

 

Suivant l'analyse proposée dans l'Art Poètique, chacun des deux vers d'un a a apparaît comme une cellule, par analogie avec chaque ab dans un ab ab, ou chaque tercet dans un aab ccb (chacune de ces "strophes classiques" est une paire symétrique de deux cellules rimant entre elles).

 

[22]Voici la première stance des "Plaintes d'Acante", d'après l'édition de J. Madeleine, Cornély, Paris, 1909 (cette forme strophique semble être de la part de Tristan un anglicisme - revenant d'Angleterre, peut-il penser par exemple au modèle de la "complainte" de Troïlus, de Chaucer ?, ou un archaïsme - elle renvoie, en France, à la poésie du siècle précédent, et elle peut être aussi bien, indépendamment de Tristan, un des nombreux archaïsmes métriques de La Fontaine):

Un jour que le Primtemps rioit entre les fleurs

Acante qui n'a rien que des soucis dans l'ame

Pour fleschir ses destins, faisoit parler ses pleurs

            Humides tesmoins de sa flame;

Et se representant les rigueurs de sa Dame,

            Sembloit un morceau du rocher

Sur lesquel ses pensers le venoient d'atacher.

 

[23]Cf., dans l'Art Poètique, chapitre sur Rabelais, l'analyse du 5-3v ab-aab bcc (que H. Bonnard coupe en abaabb cc, îlots rimiques), qui ne diffère de ab-ab bcc que par la dissymétrie des cellules de sa sous-strophe initiale.

 

[24]Ainsi il y a lieu de soupçonner qu'il y a dans les derniers "alexandrins" de Verlaine une métrique complexe, et rendue non évidente par le haut degré (parfois) de discordance entre sens et mesure, dont l'effet n'est pas seulement, chez certains lecteurs contemporains du poète, et postérieurs, celui que pouvait imaginer Verlaine, mais une pure et simple déroute du sentiment de la mesure (cf. Théorie du vers, 2e partie).

 

[25]"Le Rat de ville, et le Rat des champs" est une suite de (ab ab) graphiquement démarqués, avec légère variation conclusive par inversion rimique du dernier distique: (ab ba).

 

[26]La Fontaine prévient son lecteur qu'il a composé les stances de "Janot et Catin" (édition Pléiade 1991, p. 872) "à la manière du blason des folles amours" qu'il croit être de Crétin. Compte non tenu de la variation finale, ces stances de douze vers sont des (aab aab) jumelés enchaînés, dans chaque stance, par permutation des rimes, cette relation impliquant enchaînement rétrograde: dans chaque stance, le premier vers du second sizain rime avec le dernier du précédent.

 

[27]"Apollon" obtient notamment des abab, un aab ccb, des abab bc cdcd en ballade, des aa, des aabb, - et cinq répliques entre lui et "Erato" (v.466-477) sont coupées en ab rétro-enchaînés sur fond d'une suite de aa comme au Moyen Age.

 

[28]Jean Mazaleyrat & Georges Molinier (Vocabulaire de la stylistique, P.U.F., 1989, article mêlé).

 

[29]Au même article, à propos des "mètres" ou "vers mêlés", Mazaleyrat & Molinier ajoutent cependant qu'ils se caractérisent par "l'exigence" des "traditionnels mètres réguliers" et de "leur liaison par la rime" (ce qui semble désigner l'absence de vers blanc). - Quant à la contrainte d'alternance en genre, qui du reste n'est pas systématiquement observée d'un bout à l'autre des chants ou récitatifs des deux pièces citées de Racine, il ne me semble pas qu'on puisse la proposer comme inhérente aux vers mêlés, à moins d'exclure - au moins - ceux du temps de Voiture: ce serait un point à établir sur un corpus défini. Qu'il puisse y avoir non-alternance en genre à certaines frontières de tirades des chants ou récitatifs d'Esther ou d'Athalie pourrait témoigner de leur éventuelle relative autonomie métrique (elles semblent souvent être, à cet égard, plus proches des quasi-strophes des "Stances" ou du "Grillon" de Voiture, que des fables de La Fontaine); de toute manière, leur versification tient certaines de ses propriétés, par quoi elle diffère fort de celle des fables, de sa fonction de chant (un librettiste, par exemple, n'écrit pas forcément comme un poète).

 

[30]La "Règle" de Proximité exprime la constatation que, dans la poésie classique, un appel de rime n'est pratiquement pas séparée de son premier écho par plus d'un timbre rimique (déjà chez Ronsard les seules exceptions que je connaisse à cette règle sont dans des madrigaux, textes de pièces du type "chant"). Dans la versification classique, la Proximité me semble résulter notamment du fait que toutes les cellules sont du type binaire (am)b ou unaire b, où b est rime de cellule, avec possibilité d'anticiper la rime de cellule (comme dans aba au lieu de aab) uniquement si c'est une rime-écho de cellule et non un appel de rime. Je n'ai pas vérifié systématiquement si elle fonctionnait dans tous les contes et fables; il conviendrait peut-être d'étudier, dans ce corpus, les possibilités d'enchaînement de cellule à cellule, en distinguant peut-être les rimes de cellules des autres rimes. Une contrainte sur l'enchaînement, suggérée par J.-M. Gouvard dans une analyse de la versification de "Le loup et l'agneau" (mns., CEM, avril 1992), pourrait être que l'enchaînement ne peut directement associer que des cellules contiguès.

 

[31]Contes et nouvelles en vers Nouvelles en vers tirées de Boccace et de l'Arioste (1664): Première partie des contes et nouvelles en vers, d'après les Œuvres complètes I de La Fontaine, éd. J.P. Collinet, Pléiade, p. 586s.

 

base[32]Cité, ma foi, d'après La Sarabande ou Choix d'anecdotes &c, par Léon Vallée, 2e série, Paris, Welter, 1903:216. Si les vers (à mètres) irréguliers n'existaient pas, ils auraient donc été précédé par les strophes irrégulières?

 

[33]Les textes cités ci-dessous le sont d'après l'édition par E. Martin de Pinchesne des Poèsies de Monsieur de Voiture à Paris, 1654.

 

[34]"Apollon" demande dans Clymène (Oeuvres complètes, Gallimard, 1991:796-797):

                                                                                              ... chantez-nous

Non pas du sérieux, du tendre, ni du doux;

Mais de ce qu'en français on nomme bagatelle;

Un jeu dont je voudrais Voiture pour modèle.

Il excelle en cet art: maître Clément et lui

S'y prenaient beaucoup mieux que nos gens d'aujourd'hui.

à quoi Erato, priée, répond que ce genre, dont l'habitude s'est perdue, est pour elle "maintenant une étude".

 

[35]"Mb" = mètre de base; "M" = schéma de mètres ("C" = 12, en fait 6+6, "A" = 10, en fait 4+6); "G" = genre de la "stance". J'applique ici mécaniquement ma notion de mètre de base, mais en doutant par endroit de sa pertinence.

 

[36]Babiche = barbiche, petit chien d'appartement, à longs poils.

 

[37]Toutes ces stances ont un mètre de base selon la définition. Mais ce serait à voir de plus près; et par exemple la 1re stance peut aussi être considérée comme présentant un mètre de base par clausule (8, puis 6+6). - Il est douteux que la régularité à peine esquissée de la succession "deux 2-2v, puis deux 3-3v" soit métrique, compte tenu de la liberté des mètres (s'il y avait un quatrain, ou autre chose qu'un 3-3v, à la place du dernier sizain, serait-ce notable?).

 

[38]Dans son Traicté de l'immortalité de l'ame (vers 1620), s'autorisant de son rôle de traducteur (du Phédon de Platon), Théophile de Viau avait alterné des passages en prose et des passages en vers, dont certains sont des suites périodiques de strophes, d'autres, des "strophes" isolées, et quelques-uns paraissent formés d'une succession de quelques "strophes" librement cousues ensemble.

 

[39]Ce sont les trois jeunes qui chantent dans la fournaise, dans l'Ancien Testament (Daniel); d'avance on feint d'excuser par la difficulté de la rime la familiarité de gogo..

 

[40]Allusion au "brave Crillon", compagnon d'Henri IV, selon Tallemant.

 

[41]Cf. Art Poètique (janvier 1992:52, §3.1.2).

 

[42]Même si on considère que la comparative finale porte seulement sur la seconde coordonnée (et vous rougissez...), plutôt que sur l'ensemble vous vous renfrognez... et vous rougissez..., on peut encore considérer que le premier distique forme une unité syntaxique-sémantique, en temps réel, parce qu'au moment où sa lecture s'achève, il forme une totalité reconnaissable, dont seule la lecture ultérieure montrera que la 2nde coordonnée est après coup amplifiée: notre analyse rythmique peut tenir compte de l'ordre temporel de l'interprétation.