Du vers au discours :

la composition modulaire dans Les Juifves

 

   La tragédie humaniste se caractérise par un partage entre deux régimes de versification : les chœurs, écrits en vers lyriques, c'est-à-dire en strophes, se distinguent des paroles des personnages, écrites en rimes plates et en vers isométriques (décasyllabes ou alexandrins selon les actes, jusqu'à ce que l'alexandrin s'impose seul vers 1570). Ces deux régimes de versification semblent correspondre à deux modes de représentation. Les vers lyriques sont réservés au chœur, c'est-à-dire qu'ils se déploient au moment où la fiction s'estompe : les acteurs ne représentent plus alors des personnages individualisés, mais une collectivité qui reçoit parfois une identité dans la fiction, et qui parfois demeure abstraite ; les propos moraux du chœur, de portée générale, se détachent des enjeux de l'intrigue pour en tirer une leçon directement adressée au spectateur. Les vers isométriques en rimes plates correspondent au contraire à des moments dramatiques, c'est-à-dire qu'ils affectent les paroles prononcées par des personnages individualisés, absorbés par les enjeux de la fiction. Dans ces conditions, il est tentant d'établir une corrélation entre la versification lyrique et l'abstraction de la scène : la composition en strophes ferait contraste avec les rimes plates, et manifesterait que ni le chœur, ni son discours n'appartiennent pleinement à l'univers fictif.

    Cette analyse se révèle schématique quand on la met à l'épreuve sur Les Juifves, de Robert Garnier. En effet, l'hypothèse d'un contraste entre les modes de représentation des actes et du chœur apparaît moins solide qu'elle peut d'abord le paraître. Dans cette tragédie, le chœur est toujours présent à la vue du spectateur, ce qui lui permet d'intervenir, de manière lyrique ou dramatique, dans le cours même des actes[1] : la scène ne relaie pas vraiment l'impression de contraste que le texte produit. En outre, le chœur n'a pas l'exclusivité du commentaire moral de portée générale : il arrive à plusieurs reprises que des personnages sortent de leur rôle, et commentent la situation fictionnelle à l'intention du spectateur. De même, dans les débats, les interlocuteurs échangent des sentences, qui dégagent en termes généraux, et souvent normatifs, les principes ou les justifications de leur action. Le mode de représentation dramatique déborde donc souvent vers le discours général, qu'on ne peut de ce fait réserver aux moments lyriques. S'il faut attacher un sens à l'emploi de vers lyriques, c'est donc moins en termes de contraste que de radicalisation qu'il faut le définir : le surcroît de formalisation que marque le passage des vers isométriques en rimes plates à la composition en strophes accentue la tendance à la généralisation sentencieuse qui se manifeste déjà dans les parties dramatiques.

    Au niveau dramaturgique et rhétorique, Garnier s'est donc employé à réduire l'écart entre les actes et les chœurs : le but de notre analyse est de mettre en lumière qu'il a aussi cherché à réduire l'écart entre les deux régimes de versification que nous avons d'abord distingués. Il va de soi que l'analyse de ce travail ne nous oriente pas vers la métrique, mais vers la rhétorique : en toute rigueur, il ne saurait y avoir de demi-mesure entre une composition en vers isométriques à rimes plates et une composition en strophes ; mais il reste que, dans Les Juifves, la rhétorique détermine fréquemment des groupes de deux, ou le plus souvent de quatre vers, qui permettent de segmenter le texte en modules assez réguliers. On peut parler de strophes rhétoriques : l'adjectif indique que le principe du découpage est lié à l'organisation singulière du discours, et non à sa disposition métrique ; mais le nom souligne que cette scansion assez régulière du texte poétique produit un effet de strophe. « Rhétorique » renvoie en outre au discours prononcé : la composition modulaire permet de dégager la récitation qu'appelle le texte, et pas seulement son organisation. A titre de vérification expérimentale, nous analyserons quelques effets qui ne deviennent sensibles, à la lecture comme à l'audition, que si le lecteur ou l'acteur respecte la scansion rhétorique du texte. Interroger le lien entre composition et prononciation revient à examiner la dimension proprement théâtrale des Juifves, poème tragique fait pour être dit.

    Prenons comme point de départ le premier monologue de Nabuchodonosor, dans le texte original de 1583 plutôt que dans celui de 1585 suivi par Raymond Lebègue. La ponctuation de l'édition princeps est légèrement différente de celle de la réédition, et elle rend plus apparente la composition du passage. Il faut bien souligner le caractère empirique de notre choix : pour les textes du XVIe s., on ne saurait attribuer à l'auteur la ponctuation du texte imprimé, qui est en général le fait des typographes. La première édition n'est, de ce point de vue, pas plus originale que les suivantes. Il reste que les typographes connaissaient leur métier, qu'ils ne ponctuaient pas nécessairement arbitrairement même s'ils ne ponctuaient pas selon nos habitudes, et que leur choix peut révéler une manière de lire le texte : à défaut de l'intention de l'auteur, la ponctuation peut du moins éclairer la lecture que l'œuvre permettait en fonction des habitudes du temps, et fournir ainsi un indice sur les principes de sa composition. C'est parce qu'il fournit d'emblée un bon indice à notre démonstration que nous retenons le texte de 1583 : les points ou les deux points[2] découpent assez régulièrement le texte en segments de quatre ou de deux vers (ce que nous visualisons en sautant une ligne entre chacun de ces segments).

 

Pareil aux Dieux je marche, et depuis le réveil

Du Soleil blondissant jusques à son sommeil,

Nul ne se parangonne à ma grandeur Royale,

En puissance et en biens Jupiter seul m'egale :

 

Et encores n'estoit qu'il commande immortel,

Qu'il tient un foudre en main dont le coup est mortel,

Que son thrône est plus haut, et qu'on ne le peut joindre,

Quelque grand Dieu qu'il soit, je ne serois pas moindre.

 

Il commande aux éclairs, aux tonnerres, aux vents,

Aux gresles, aux frimats, et aux astres mouvans,

Insensibles sujets : moy je commande aux hommes,

Je suis l'unique Dieu de la terre où nous sommes.

 

S'il est, quand il demarche, armé de tourbillons,

Je suis environné de mille bataillons

De soudars indomtez, dont les armes luisantes

Comme soudains éclairs, brillent etincelantes.

 

Tous les peuples du monde ou sont de moy sujetz,

Ou Nature les a delà les mers logez.

 

L'Aquilon, le Midy, l'Orient je possede,

Le Parthe m'obeist, le Persan et le Mede,

Les Bactres, les Indois, et cet Hebrieu cuidoit,

Rebelle, s'affranchir du tribut qu'il me doit.

 

Mais il a tout soudain esprouvé ma puissance,

Et receu le guerdon de son outrecuidance.[3]

 

    Il peut d'abord sembler que l'unité des modules de vers ainsi découpés tient à la syntaxe, chacun constituant une phrase ; mais ce constat ne vaut pas pour le premier quatrain, qui rassemble manifestement deux phrases[4], mais qui présente une forte cohésion logique et rhétorique. Le premier hémistiche du premier vers affirme que Nabuchodonosor est « pareil aux dieux », et les vers qui suivent en proposent la démonstration en deux temps. Nabuchodonosor affirme d'abord qu'il n'a pas d'égal sous le soleil, puisqu'il est roi et donc supérieur à tous (v. 1-3) ; puis conclut de cette supériorité sur les habitants de la terre à une égalité avec les habitants du ciel (v. 4). Sans doute y a-t-il une erreur logique dans ce glissement, mais elle définit précisément la faute de Nabuchodonosor, touché par la démesure ; et ce paralogisme n'est perceptible que si on analyse le vers 4 comme la conclusion des trois précédents. Le quatrain se trouve en somme constitué en unité de raisonnement. Sa cohérence logique se vérifie dans sa rhétorique. Le lexique décline le thème de l'égalité (« pareil », v. 1 ; « parangonne », v. 3 ; « egale », v. 4) ; le deuxième hémistiche du vers 4 (« Jupiter seul m'esgale ») reprend le contenu sémantique du vers 1 (« Pareil aux Dieux »), tandis qu'il semble antithétique avec le v. 3 (« Nul ne se parangonne à ma grandeur Royale »), de façon purement superficielle car « Jupiter » (v. 4) doit se comprendre en opposition au complément de lieu des v. 1 - 2, dans la mesure où le dieu ne réside pas sous le soleil ; du v. 3 au v. 4, « nul » et « seul », deux monosyllabes terminés par la même consonne, se font écho. Les quatre vers dont nous avons constaté l'unité logique constituent aussi un micro-contexte rhétorique cohérent : l'analyse interne confirme donc l'autonomie relative du premier quatrain, que suggère la ponctuation de 1583.

    Le troisième de nos quatrains présente lui aussi une cohésion logique et rhétorique forte. Il est construit sur la reprise du verbe « commander » (« il commande » / « moi, je commande »), qui permet d'opposer les domaines d'exercice du pouvoir de Dieu et de Nabuchodonosor. Cette insistance sur la puissance de commander suggère qu'aux yeux du tyran, celle-ci constitue l'essence-même de la divinité. On peut dès lors retrouver le syllogisme sur lequel repose le quatrain : Dieu est dieu (du ciel) parce qu'il commande (aux éléments célestes) ; moi qui commande (à la terre), je suis dieu (de la terre). Comme dans le premier quatrain, le v. 4 est la conséquence logique d'un raisonnement implicite. Plus généralement, on pourrait montrer la cohérence interne de tous les autres groupes de vers que nous avons distingués. S'ils ne constituent pas tous des unités de démonstration comme les deux précédents, ils présentent tous une unité syntaxique renforcée par une cohésion rhétorique plus ou moins forte. Ainsi le quatrième quatrain est constitué par une phrase unique, et la rhétorique établit des liens étroits entre ses vers. Les deux premiers sont construits sur le même patron syntaxique : pronom personnel + auxiliaire être + participe passé + complément introduit par « de ». La paronomase (« soudars » / « soudain ») et l'écho sonore (récurrence du groupe voyelle + /r/ : « soudars », « armes », « éclairs ») associent les deux derniers. Ces deux groupes de deux vers sont liés, non seulement par la syntaxe, mais encore par une figure dérivative (« armé », v. 1 ; « armes », v. 3) et par la récurrence d'une même comparaison entre le pouvoir de Dieu sur les éléments et celui de Nabuchodonosor sur les armées (« tourbillons »/« bataillons », v. 1-2 ; puis : « armes »/« éclairs », v. 3-4).

    Il va de soi qu'en soulignant l'unité ou la cohérence des modules de vers, nous ne prétendons pas affirmer leur indépendance les uns par rapport aux autres. Notre analyse ne vise pour le moment qu'à établir la pertinence d'un niveau textuel d'organisation intermédiaire entre le vers et le discours. Garnier s'est évidemment soucié de la cohérence globale de la réplique de Nabuchodonosor, et donc de la liaison, thématique et poétique, entre les modules. Dans le premier quatrain, le roi s'affirme ainsi l'égal de Jupiter « en puissance et en bien », mais, dans cette estimation de son pouvoir, il ne prend pas en compte la supériorité ontologique du dieu ; en revanche, il la minore explicitement dans le second quatrain, qui met ainsi à jour le sous-entendu des vers précédents. Dans le premier vers de ce second quatrain apparaît le verbe « commande », qui sera le cœur du troisième module, etc. Chaque module constitue une unité discursive minimale, dont l'enchaînement constitue le discours. C'est, semble-t-il, à leur niveau plus qu'à celui du vers que Garnier s'est soucié de la coïncidence entre les scansions du mètre et du discours. Rejets et enjambements ne sont pas rares, mais à l'intérieur des modules : au-delà de leur valeur stylistique, à déterminer au cas par cas, on peut donc estimer que ces débordements syntaxiques d'un vers sur l'autre assurent une fonction première de ligature interne du module. Ce même souci d'accorder mètre et discours au niveau du module fournit une explication pour les tailles les plus fréquentes des groupes de vers : les modules de deux vers se superposent aux distiques que déterminent les rimes plates, et ceux de quatre, aux groupes que détermine l'alternance des rimes.

    Puisque les modules supposent une coïncidence entre les scansions discursives et métriques, il s'ensuit qu'à la diction, on peut sans difficulté les détacher les uns des autres par une pause plus ou moins nettement marquée. Ce critère tout empirique constitue même le trait le plus pertinent pour définir ces groupes de vers. Nous avons en effet rencontré des modules constitués d'une phrase, d'autres de deux ; nous en verrons bientôt d'un niveau inférieur à la phrase ; certains ont la forte cohérence logique d'une démonstration, quand d'autres ne présentent qu'une vague unité thématique ; les caractères rhétoriques que nous retenons varient pour chaque exemple : on peut dès lors douter qu'au-delà de justifications au cas par cas, sans cohérence systématique, il soit possible de produire une définition unifiée des modules. Pour les justifier, il nous faut recourir à une formule aussi imprécise que celles que les théoriciens de l'époque appliquaient au vers ou à l'hémistiche : ils doivent présenter un petit sens à part. S'ils s'accommodaient d'une formulation aussi naïve et imprécise, c'est que l'exigence sémantique n'était que la contrepartie d'une autre exigence, liée à la diction : l'autonomie relative du sens n'est requise que pour les segments de discours après lesquels il faut marquer une pause ; ils doivent présenter une cohérence suffisante pour ne pas produire l'impression d'une suspension arbitraire et injustifiée du discours[5]. Dans cette perspective, on peut avancer une définition tout empirique des modules que nous analysons, et d'autant plus sûre qu'elle laisse dans le flou la nature exacte de leur unité : nous appelons module des ensembles de deux, ou le plus souvent de quatre vers, présentant une relative autonomie sémantique et/ou syntaxique et/ou rhétorique, après lesquels il est possible de marquer une pause plus ou moin prononcée dans la diction.

    On peut dès lors glisser de l'analyse du texte à celle de la prononciation qu'il appelle : s'il veut le faire entendre dans sa spécificité, l'acteur doit ménager des pauses aux endroits voulus, et proposer à l'attention du spectateur, non pas un discours continu, mais une succession d'arguments détachés, chacun pourvu de sa cohérence propre. Il est bien sûr possible de ne pas respecter cette diction rhétorique, mais ce choix caractérise alors une diction expressive, emphatique, qui participe d'un jeu ridicule aux yeux d'un lettré. C'est du moins ce que suggère une anecdote que rapporte Guez de Balzac, dans ses Entretiens (1656) : 

    Il y auoit autrefois vn Boulanger, à deux lieuës d'icy, estimé excellent homme pour le Theatre. Tous les ans, le jour de la Confrairie, il representoit admi­rablement le Roy Nabuchodonosor, et sçauoit crier à pleine teste ;

 

Pareil aux Dieux je marche, et depuis le reveil

Du Soleil blondissant, jusques à son sommeil,

Nul ne se parangonne à ma grandeur Royale.

 

    Il vint de son temps à la Ville une Compagnie de Comediens, qui estoit alors la meilleure Compagnie de France. On y mena Nabuchodonosor, un Dimanche qu'on jouoit le Ravissement d'Heleine : mais voyant que les Acteurs ne prononçoient pas les complimens, d'un ton qu'il se faut mettre en colere ; et principale­ment qu'ils ne leuoient pas les jambes assez haut, dans les démarches qu'ils faisoient sur le Theatre, il n'eut pas la patience d'attendre le second Acte, il sortit du Jeu de paulme, dès le premier.

 

Et ce Roy tout blanc de farine,

Desgousté de la froide mine

De celuy qui faisoit Paris,

Mordi, dit‑il, de la quenaille

I, ne san rein faire qui vaille,

I, fasan les pas trop petits[6].

 

    Manifestement, ce boulanger adhère à une conception expressive du jeu théâtral, lointainement et sans doute involontairement, fondée sur la notion de decorum. Jouer, c'est manifester la qualité royale ou divine des personnages par une démarche impressionnante, à base de grands pas, ou par une diction tout aussi impressionnante, toute vibrante de la grandeur des enjeux et de la tension de la situation, qui fait paraître tout personnage « en colere ». D'où ses vociférations quand il joue Nabuchodonosor au comble de la démesure, s'égalant aux dieux. Il est pour nous très significatif que, pour évoquer cette diction expressive, Balzac ne cite que trois vers, brisant un module qui, nous l'avons vu, en compte quatre. Rien n'indique que l'auteur est conscient de la faute du boulanger, ni qu'il estime ce dernier ridicule parce qu'il ne prononce que trois vers : tout suggère au contraire qu'il tient Les Juifves pour une pièce démodée et boursoufflée, et qu'il entend ridiculiser son personnage, non pas en lui faisant mal prononcer sa réplique, mais en lui prêtant une conviction sans faille dans un rôle archaïque. C'est donc Balzac qui tronque involontairement un texte qu'il ne sait plus apprécier, pour illustrer la grandiloquence emphatique de celui-ci. La boursoufflure tient en effet à l'amputation du module : privés du quatrième vers qui en constitue la conclusion, les premiers vers de Nabuchodonosor perdent leur nature argumentative. Reste un cri d'orgueil démesuré. Le discours se réduit à sa signification passionnelle, si on occulte l'enchaînement suggéré par Garnier, qui conduit de la toute-puissance (je n'ai pas d'égal sur terre) à la tyrannie (je suis égal aux dieux). Une prononciation suivie des 4 vers du module aurait éteint le cri, et elle aurait mis en évidence le paralogisme fondateur de la tyrannie. Au-delà de l'écriture et de la diction du texte, c'est sa nature logique que la composition en module met en jeu.

    Nous avons jusqu'alors examiné un passage où la composition modulaire est sensible ; pour établir la pertinence de ce principe de composition sur l'ensemble de la pièce, il pourrait être utile d'établir un étalonnage du texte entier, mais il existe un meilleur moyen d'étendre la validité de notre analyse : c'est de vérifier qu'elle s'applique à d'autres passages, où elle permet de rendre compte de faits de style qui n'apparaîtraient pas autrement.

    Nous avons rappelé en introduction quelques-unes des tensions constitutives de la tragédie humaniste : entre spectacle dramatique et spectacle didactique d'une part ; entre vers isométriques en rimes plates et vers lyriques d'autre part. Nous avons de même constaté que ces deux oppositions ne se recouvraient pas exactement. L'analyse modulaire du texte permet une appréciation plus fine de leurs relations. Dans les six premiers vers de la tragédie des Juifves, le partage entre deux groupes de 2 et 4 vers coïncide avec celui d'un discours général, détaché d'un contexte fictionnel spécifique pour mieux viser le spectateur, et d'un discours engagé dans la fiction :

 

Jusques à quand, Seigneur, épandras-tu ton ire ?

Jusqu'à quand voudras-tu ton peuple aimé détruire,

 

L'infortuné Juda, que tu as tant cheri,

Que tu as quarante ans par les deserts nourri,

Comme un enfant tendret que sa nourrice allaitte,

Et ores en rigueur ta dure main le traitte ?[7]

 

    Le regroupement des deux premiers vers se justifie par leur évidente identité de construction, tandis que le second groupe de quatre vers propose une expansion du groupe nominal « l'infortuné Juda », que reprennent les pronoms des quatre vers suivants (« que », v. 3 et 4 ; « le », v. 6). La dissociation de ces deux modules se justifie surtout par l'hyperbate, résultant de l'inversion du verbe « destruire » et de son C.O.D., « ton peuple aimé », qui se trouve ainsi dissocié de son synonyme, « l'infortuné Juda », auquel il devrait être juxtaposé. Une pause à la fin du deuxième vers rend plus sensible l'effet de surprise grammatical induit par cette reprise inattendue de la phrase. Toutefois, plus encore que par cette dramatisation de la syntaxe, c'est par l'effet de sens qu'elle produit à la représentation que cette pause se justifie. En effet, le « peuple aimé » de Dieu du v. 2 n'est pas (encore) déterminé, et comme nous sommes au début de la pièce, le locuteur ne l'est pas encore non plus. Si on se souvient que le roi de France jouissait du titre de « roi très chrétien », et qu'en 1583, au moment où paraissent Les Juifves, vingt ans de guerres civiles ont largement contribué à détruire les Français, le spectateur / auditeur peut parfaitement appliquer ces vers à sa propre situation. En revanche, les quatre vers suivants identifient le peuple de Dieu à « l'infortuné Juda », et rabattent vers la fiction la pertinence des précédents. En dissociant ces deux moments, une pause à la fin du vers 2 rend son autonomie à la première lecture. Le destin de Juda apparaît alors comme une application possible de l'invocation initiale, de laquelle le destin de la France constitue une réalisation alternative. Dans la dédicace à Joyeuse, Garnier écrit que sa pièce met en scène « les souspirables calamitez d'un peuple, qui a comme nous abandonné son Dieu » : une pause à la fin du vers 2 permet de ressentir cette spécularité tragique dans la dynamique même de l'audition de la pièce. Si l'acteur permet au spectateur de se sentir directement concerné par les premiers vers, le destin de Juda apparaît alors comme une métaphore du destin de la France. En revanche, cet effet de spécularité s'estompe si, enchaînant de façon trop rapide les six premiers vers, l'acteur prive de leur autonomie les deux premiers, et les fond immédiatement dans la fiction.

    Dans d'autres cas, la composition modulaire ne souligne pas tant le partage des discours qu'elle ne manifeste, par sa régularité, la nature didactique du propos. C'est le cas dans le premier discours de Sédécie, au début de l'acte IV, où l'alternance des modules de 4 et de 2 vers s'opère régulièrement, et où l'analogie entre composition modulaire et composition strophique devient de ce fait particulièrement étroite :

 

Peuples qui méprisez le courroux du grand Dieu,

Comme assis inutile en un celeste lieu,

Sans cure des humains, ny des choses humaines,

Et qui prenez ses loix pour ordonnances vaines,

 

Helas corrigez vous, delaissez vostre erreur,

Que l'exemple de nous vous apporte terreur.

 

Voyez comme enchaisnez en des prisons obscures,

Nous souffrons jour et nuit de cruelles tortures,

Comme on nous tient en serre estroitement liez,

Le col en une chaisne, et les bras et les pieds.

 

C'est pour avoir peché devant ta sainte face,

Et n'avoir craint, ô Dieu, le son de ta menace.

 

Te reputant semblable à ces Dieux que lon fond,

Ou qu'en pierre et en bois les statuaires font,

Qui n'ont ame ny force, abominable ouvrage,

A ceux mesmes à ceux qui leur vont faire hommage.

 

J'ay failli, j'ay peché, j'ay suivi les sentiers

Des Rois, qui reprouvez m'ont esté devanciers :

 

Mais je l'apprens trop tard, la saison est passée,

J'ay par trop dessus moy de Dieu l'ire amassée.

Je chemine à la mort, ja mon supplice est prest,

On me va prononcer mon rigoureux arrest.

 

O l'incredulité de mon ame obstinee !

O piteux infortune ! ô dure destinee ![8]

 

    Pour établir ce découpage, nous avons de nouveau suivi la ponctuation : la cohérence sémantique, syntaxique ou rhétorique des groupes ainsi obtenus nous paraît suffisamment évidente pour que nous ne nous attardions pas sur des exemples, qui seraient souvent redondants avec ceux que nous avons déjà analysés. Nous ne nous arrêterons que sur deux cas, où nous ne suivons pas la ponctuation, et qui appellent donc quelques justifications. Les six premiers vers constituent sans doute une seule phrase, mais au sein de laquelle on distingue nettement deux mouvements – une invocation aux « peuples » tout d'abord, puis une exhortation – qui constituent notre premier et notre deuxième modules. C'est donc l'énonciation qui distingue ces deux moments : l'exclamation qui ouvre le v. 5 – « helas ! » – a pour fonction première de marquer spectaculairement la rupture énonciative qui caractérise le passage de l'un à l'autre. La rhétorique accentue ce contraste. Les deux relatives, v. 1 et v. 4, soulignent la cohésion du premier moment ; l'accumulation des impératifs et la rime à l'hémistiche « vous » (v. 5) / « nous » (v. 6), celle du second. Le dernier quatrain appelle lui aussi quelques explications, puisque le deuxième vers se termine sur un point. La reprise anaphorique de la première personne (et l'occurrence de l'adverbe « ja » au début du second hémistiche du troisième vers, qui fait paronomase avec le pronom « je ») soude toutefois fortement les trois premiers vers, tandis que le vers 4 constitue une reprise sémantique des trois précédents.

    L'ultime justification de ce découpage, dans ces deux cas comme dans l'ensemble du passage, tient toutefois à la régularité de la segmentation que nous obtenons. Il est en effet assez improbable qu'une suite de vingt-quatre vers se laisse régulièrement découper en modules, et le seul fait qu'un tel découpage soit possible constitue déjà l'indice d'un parti-pris d'écriture. Il faut d'ailleurs remarquer que le propos de Sédécie revêt une portée générale évidente : si on s'en tient aux données de l'intrigue des Juifves, il est invraisemblable que le roi harangue les « peuples » à ce moment, puisqu'il est prisonnier, et que des gardes l'entraînent vers Nabuchodonosor. La harangue aux « peuples » s'adresse donc plutôt aux spectateurs, aux différentes assemblées devant lesquelles la tragédie peut être jouée. La gravité du passage, et son caractère ouvertement moralisateur, confortent ce fait. Il n'est donc pas étonnant que ce soit précisément dans un tel moment que l'organisation modulaire du texte se régularise, et produise un effet de strophe qui rapproche la versification dramatique de la versification lyrique. Dans l'introduction de cette étude, nous avons en effet envisagé la versification lyrique des chœurs comme l'indice d'une radicalisation des tendances didactiques et sentencieuses omniprésentes dans la pièce. De la même manière dans notre exemple, c'est au moment où la leçon s'alourdit que le développement se formalise. Notre exemple autorise une double conclusion paradoxale sur le rapport entre le vers lyrique et l'abstraction de la scène. D'une part, comme il est écrit en vers isométriques à rimes plates, il confirme qu'il n'y a pas de relation systématique entre développement moral didactique et versification lyrique ; d'autre part, comme sa composition modulaire tend vers une organisation strophique, il suggère un lien entre leçon et formalisation régulière du discours. Dès lors, le passage aux vers lyriques dans les chœurs constitue bien une radicalisation de cette tendance.

    Dans d'autres types de cas, l'analyse modulaire du texte permet de mettre en évidence certains effets purement théâtraux, dont la diction doit rendre compte. Par exemple, la réplique de Nabuchodonosor qui ouvre l'acte III se laisse facilement diviser en module de quatre vers :

 

Je le tiens je le tiens, je tiens la beste prise,

Je jouis maintenant du plaisir de ma prise,

J'ay chassé de tel heur que rien n'est eschappé.

J'ay lesse et marquacins ensemble enveloppé.

 

Le cerne fut bien fait, les toiles bien tendues,

Et bien avoyent esté les bauges reconnues :

Les Veneurs ont bien fait, je le voy, c'est raison

Que chacun ait sa part de cette venaison.

 

Quant au surplus je veux qu'il en soit fait curee[9].

 

    La métaphore cynégétique, qui transforme Sédécie en sanglier, ses femmes et ses enfants en laies et marcassins, et Nabuchodonosor en chasseur, se développe uniformément sur toute la réplique ; mais la rhétorique distingue des modules de quatre vers. Dans le premier, chaque vers contient une proposition, et commence par le pronom personnel « je » ; le second s'organise autour de l'adverbe « bien ». Ce découpage laisse le dernier vers isolé, et cet isolement fait apparaître d'autant plus brutal qu'il est affirmé plus brièvement le désir de vengeance sanguinaire de Nabuchodonosor. Sans doute n'est-il pas totalement juste d'isoler ce vers, car la Reine, son épouse, répond au roi par trois vers :

 

Vous avez en vos mains la proye desiree,

Selon vostre vouloir en pouvez ordonner,

Soit pour punir leur coulpe ou pour leur pardonner[10].

 

    Cette réplique rétablit l'intégrité d'un module de 4 vers, et pas seulement d'un point de vue numérique : en effet, le dernier vers de Nabuchodonosor faisait état de sa volonté (« je veux »), que la reine cherche à infléchir, prenant acte de cette volonté (« desirée », « selon vostre vouloir ») pour rétablir l'alternative « punir » / « pardonner »  face au désir de «curée» du roi. L'unité thématique du module passe toutefois par dessus un changement de locuteur, qui assure le relief du dernier vers isolé de Nabuchodonosor.

    Cette possibilité pour les modules d'ignorer les changements de locuteur se vérifie aussi exemplairement dans les dialogues stichomythiques. Les interlocuteurs se répondent vers à vers, si bien que la figure impose d'emblée la tension entre une analyse isolée de chaque vers, conforme à la distribution de la parole, et une analyse des vers par couple, conforme à la logique du duel rhétorique. Garnier groupe souvent ses stichomythies en paquet thématique de quatre vers. Ainsi, dans la suite immédiate de la citation précédente (nous donnons le texte dans sa présentation typographique originale, et justifierons cette option un peu plus loin) : Nabuchodonosor rejette d'abord l'hypothèse du pardon, en une réplique de quatre vers, puis vient l'échange suivant.

 

» R. Qui pardonne à quelcun le rend son redevable.

» N. Qui remet son injure il se rend mesprisable.

» R. Pardonnant aux veincus on gaigne le cœur d'eux.

» N. Pardonnant un outrage on en excite deux.

 

R. La douceur est tousjours l'ornement d'un monarque.

» N. La vengeance toujours un brave cœur remarque.

» R. Rien ne le souille tant qu'un fait de cruauté.

» N. Qui n'est cruel n'est pas digne de royauté.

 

» R. Des peuples vos sujets l'advis est au contraire.

» N. Ce que le prince approuve à son peuple doit plaire.

» R. Le vice, où qu'il puisse estre, est tousjours odieux.

» N. La haine des sujets nous rend plus glorieux.[11]

 

    A l'évidence, les quatre premiers vers traitent du pardon, puisque le verbe pardonner apparaît dans trois vers et un synonyme (« remet son injure ») dans l'autre ; l'alternative douceur / vengeance et le problème de la cruauté est le thème des quatre suivants ; et les quatre derniers envisagent le jugement des peuples sur les actes du prince. Les stichomythies se groupent donc bien par quatre, et ce n'est pas seulement la répartition des thèmes, mais aussi les récurrences lexicales et sémantiques qui déterminent ces groupes. On retrouve donc nos modules, nos strophes rhétoriques. Il s'ensuit que les échanges stichomythiques ne doivent pas être conçus comme un échange unique et interminable, mais plutôt comme une succession de reprises rapides, séparées par des pauses. Là encore, le texte porte en lui sa scansion, qui détermine un jeu : retrouver le rythme propre de l'échange, avec ses groupements et ses pauses, permet d'apprécier la valeur scénique des stichomythies, procédé qui pourrait au premier abord sembler très littéraire, trop écrit pour être oral.

    On peut dès lors apprécier l'importance d'envisager les textes de théâtre du XVIe s. dans leur mise en page originale, et de ne pas moderniser celle-ci dans nos éditions. Pour distinguer les répliques, il est aujourd'hui d'usage de laisser un blanc entre elles, et d'indiquer en tête de chacune au centre de la page, en toutes lettres et souvent en majuscules, le nom du personnage parlant. Ce découpage détache visuellement les répliques les unes des autres, et suggère que la scansion majeure du texte est déterminée par le partage de la parole. Or, la scansion modulaire intervient à l'intérieur d'une réplique, enjambe d'une réplique sur l'autre, opère des regroupements de répliques brèves : elle minore le découpage réaliste induit par le partage de la parole au profit d'une scansion majeure, rhétorique. Or, sur la page du XVIe s., aucun blanc ne sépare les répliques, et le nom du locuteur est indiqué par l'initiale ou les premières lettres de son nom, en tête de vers: le texte se présente comme un poème continu, ce qui indique d'emblée que le partage de la parole n'est pas le critère dominant dans le découpage du texte, et invite à dégager celui-ci par une analyse interne de la suite ininterrompue des vers.

    Il resterait maintenant à interpréter le principe de composition modulaire. Disons d'emblée que nous ne pouvons pour l'heure proposer que des suggestions. Pour les préciser, il faudrait étendre l'enquête : le trait est-il systématique dans Les Juifves ? Est-il propre à cette tragédie où le trouve-t-on dans d'autres pièces de Garnier, éventuellement à partir de quelle date ? Ce trait est-il même propre à l'auteur, ou le rencontre-t-on dans d'autres poèmes contemporains ? etc. On se gardera ainsi de parler de « versets » pour désigner nos modules : ce terme s'applique généralement à la prose, et son application aux Juifves serait trop manifestement déterminée par le caractère biblique de cette tragédie, alors que rien ne prouve que ce dernier caractère ait un lien avec la composition modulaire.

    Une piste d'interprétation peut être fournie par les Quatrains de Guy du Faur de Pibrac. Garnier connaissait bien ce magistrat qu'il a rencontré à Toulouse, qu'il a retrouvé à Paris, puis au Grand-Conseil du roi, et à qui il a dédié sa première tragédie, Porcie (1568) ; or, en 1574 (Paris, G. Gorbin), Pibrac publie des Quatrains moraux, qu'il réédite augmentés en 1576 (Paris, F. Morel), et qui connaîtront rapidement un grand succès[12]. Il ne s'agit pas de considérer nos modules, qui comptent le plus souvent quatre vers, comme autant de quatrains moraux, ne serait-ce que parce qu'ils sont rarement détachables du discours du personnage, à la différence des quatrains de Pibrac, qui sont autonomes. On peut toutefois constater qu'autour de 1580, et autour de Garnier, il existait une tendance de l'écriture poétique, qui visait à organiser un discours moral en modules de quelques vers. Or, Les Juifves sont une des pièces les plus fortement moralisatrices de Garnier : en témoignent aussi bien le choix d'un argument biblique que l'omniprésence des chœurs. L'organisation modulaire participe de cette orientation didactique et moralisante.

    Une autre  voie d'interprétation, peut-être meilleure, consisterait à mettre en évidence l'application au texte théâtral de principes esthétiques empruntés à la rhétorique. On peut en effet considérer que la composition modulaire répond au désir de renforcer le caractère «nombreux» du discours. On sait que, dans L'Orateur, Cicéron considère le nombre comme l'ultime secret de fabrication d'un discours harmonieux. Il désigne ainsi la qualité d'une parole qui donne à l'auditeur l'impression qu'elle est rythmée par le sens, qu'elle est composé d'éléments mesurés, et qui entretiennent des rapports équilibrés et harmonieux. Cicéron fait concourir à cet effet des figures de construction syntaxique, des figures rhétoriques (en particulier l'antithèse) et surtout des effets phonétiques, qui engagent au premier chef l'alternance des syllabes longues et brèves, pertinente en latin et pas en français. Or, au XVIe s., les humanistes ont tenté de retrouver le secret du nombre, et de le transposer en français ; et c'est souvent dans la rime et le décompte des syllabes, qui constituent le vers, qu'ils ont trouvé l'équivalent du nombre[13]. En composant son discours en modules réguliers de vers isométriques, Garnier en mesure donc les segments, il en régule le débit, et cette mesure est audible si la composition informe la prononciation. Les contemporains de l'auteur ont loué sa maîtrise combinée des talents du poète et de ceux de l'orateur : si on la considère comme le principe empirique de composition d'un discours nombreux, la composition modulaire aide sans doute à comprendre pourquoi.

 

Emmanuel Buron

CELAM, Université Rennes 2

  

 



[1] Sur ce point, comme sur les autres remarques dramaturgiques de cette étude, voir notre article, « La dramaturgie d'Hippolyte et des Juifves » dans E. Buron éd., Lectures de Robert Garnier : Hippolyte, Les Juifves, P.U. Rennes, 2000, pp. 53 - 69.

[2] Au XVIe s., les deux points (:) reçoivent une signification très différente de celle qu'ils reçoivent aujourd'hui. A l'époque, ils n'ont pas la valeur logique d'un « donc ». Selon Etienne Dolet, ce signe de ponctuation, qu'il appelle comma, « se mect en sentence suspendue, et non du tout finie » (La maniere de bien traduire d'une langue en une autre. D'advantage. De la punctuation de la langue Françoyse. Plus. Des accents d'icelle, Lyon, E. Dolet, 1540 ; fac-simile : Paris, Obsidiane, 1990, n.p.). Les deux points indiquent donc la cohérence syntaxique et sémantique relative du syntagme qui les précède.

[3] Les Juifves, Paris, M. Patisson, 1583, f° 10 r°-v° ; par commodité pour les lecteurs, nous indiquerons aussi les références des passages cités dans l'édition R. Lebègue, ainsi que les variantes. Le passage cité se lit aux vers 184 - 204. Notre troisième vers s'y termine par un point, et non par une virgule, et le premier vers de notre quatrième quatrain devient : « S'il est, alors qu'il marche,… ».

[4] C'est sans doute pourquoi le typographe de 1585, plus sensible à la syntaxe qu'à la rhétorique, conclut le troisième vers par un point (voir n. préc.).

[5] Par exemple, Ronsard formule explicitement l'exigence de cohérence sémantique des hémistiches (« Sur toute chose je te veux bien advertir […] que les quatre premières syllabes du vers commun [= le décasyllabe] et les six premières des Alexandrins soient façonnées d'un sens aucunement parfait, sans l'emprunter du mot suivant », Abrégé de l'Art poétique français (1565), dans F. Goyet éd. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, U.G.E., « Le Livre de Poche », 1990, p. 481-482) ; et il désignait peu auparavant la césure comme le « repos ou reprise d'haleine du vers ». La première exigence est la contrepartie du souci de marquer une pause à mi-vers. Benoît de Cornulier a défendu naguère une «conception minimale de la césure», avec des arguments convaincants dans la perspective qui est la sienne, qui vise, conformément au titre de son livre, à élaborer une « Théorie du vers » (Paris, Seuil, 1982, en particulier pp. 77-91), valable pour les réalisations anciennes aussi bien que pour les modernes : une conception « minimale » est alors la plus englobante, et la mieux à même de rendre compte de ces pratiques différentes. Il n'en reste pas moins que les lettrés de la Renaissance adhéraient à une conception maximale de la césure, et que leurs œuvres répondent à leur théorie.

[6] J.L. Guez de Balzac, Les Entretiens, éd. B. Beugnot, Paris, S.T.F.M., 1972, pp. 168-169.

[7] Les Juifves, éd. cit., f° 7 r° ; éd. R. Lebègue, v. 1-6.

[8] Les Juifves, Paris, M. Patisson, 1583, f° 28 v° ; éd. Lebègue, vv. 1277- 1300. En 1585, notre vers 12 devient : « o pere, et n'avoir craint le son de ta menace : », et notre v. 16 : « Aux hommes abestis qui… ». Précisons qu'au cours du dialogue entre Sédécie et Sarrée, qui suit ce monologue, les personnages échangent le plus souvent des répliques de 4 vers, à l'exception des vv. 1343-1350 et 1353-1360, répliques de huit vers qui se laissent aisément diviser en 2 modules de 4 ; et des vers 1305-1310, qui se divisent en 4+2 (les deux derniers vers constituent une sentence, signalée par des guillemets : ils se distinguent objectivement des précédents) : vérification empirique, prouvant qu'il y aurait matière à étendre l'enquête.

[9] Les Juifves, éd. cit., f° 12 r° ; éd. Lebègue, v. 887-895. Cette fois, c'est la seconde édition qui présente la ponctuation la meilleure : le v. 3 s'y termine par deux points, et non par un point.

[10] Ibid. ; éd. Lebègue, v. 896-898.

[11] Les Juifves, éd. cit., f° 12 r°-v° ; éd. Lebègue, v. 903-914.

[12] Voir G. Du Faur de Pibrac, Les Quatrains. Les Plaisirs de la vie rustique et autres poésies, éd. L. Petris, Genève, Droz, 2004. Pour une présentation rapide des Quatrains, les situant dans « le champ littéraire des formes brèves » de la fin du XVIe s., accompagnée d'extraits, voir Moralistes du XVIIe s., sous la direction de J. Lafond, Paris, R. Laffont, 1992, pp. 3-11.

[13] Voir Kees Meerhoff, Rhétorique et poétique au XVIe s. en France, Leiden, E.J. Brill, 1986.