Contre-rime et contre-répétition

dans un poème d’Aragon

L’Illusion de la désillusion

   

L’illusion de la désillusion

                        Quel affreux désordre de sentiments

                                C’est le mica non c’est la Mi-Carême

                                Quel affreux désordre de sentiments

                                Où sont les amis où sont les amants

 

                                Les uns dans le foin d’autres à la crème

                                On se dit amis on est diamants

                                Les uns dans le foin d’autres à la crème

                                On est dits amants quelle erreur extrême

                                                                Electro-aimants

                                                                Me suive qui m’aime

                                                                Enfer et tourments

                                                                C’est l’ami Carême

  Ce texte d’Aragon figure, dédicacé « à Michel Leiris », dans Les Destinées de la poésie (1925-1926)[1]. Il a pu être rédigé (peut-être improvisé à l’attention d’un ami ?) au début des années 20, dans une période où, à l’avant-garde du mouvement surréaliste, Louis Aragon contribuait à une expérience poétique liant l’automatisme des mots à l’imaginaire. Le sens est loin de m’être entièrement clair[2] et ce qui suit concerne surtout son style métrique.

  Un réseau d’amis.

    Ami est ambigu, le mot et la chose : amis ou amants ? La nuance est portée par la différence i/ant qui, sur fond am- d’équivalence morphologique (am- est le radical) et prosodique (les phonèmes de am- constituent la forme « prétonique »[3]), établit la contre-rime am-i > am-ant, qui est en même temps une contre-répétition par substitution suffixale. Aragon développe sur cette base la question alternative[4] conclusive d’un premier quatrain :

                                                               Où sont les am-is où sont les am-ants (i > an).

dont le parallélisme avec contre-équivalence s’inscrit dans la carrure d’un 5-5-voyelles. Le poème peut sembler naître de cette contre-rime et de cette ambiguïté sentimentale (sorte de désordre des sentiments ou de leur apparence).

A son tour la variante radicale aim- associe à la paire am-i > am-ant le verbe aim-er dont le radical nu[5] dans aime (rime 2 du quatrain final) fournit la terminaison féminine en -aime complémentaire de la masculine en -ant : elles engendreront toutes les rimes du poème.

Ainsi préparé, le second vers du second quatrain, On se dit amis, on est diamants, fait clairement entendre le jeu de mots dits amants (sans liaison[6]…) = diamants qui introduit ce dernier minéral. La contre-équivalence ainsi annoncée (contre-rime et contre-répétition) s’explicite du premier hémistiche de ce vers (conclusif du distique initial) au premier hémistiche du distique final du même quatrain (On se dit amants).

Aim-, avec la rime en –ant, fournit le mot aimant qui, sous forme substantivée et en mot composant, apparaît en rime initiale du dernier quatrain : électro-aimants. Dans le module qu’il initie, les mots-rimes aimants > aime, sur base du même radical, complété ou non d’un suffixe[7] coïncidant avec la forme catatonique, forment une variante de contre-rime par diminution (disparition de la forme catatonique initiale) ; ainsi la rime par (aim)ant semble inclure la rime en aime.

 

D’autre part, complété par Carême en ami Carême et même l’ami Carême, le mot ami peut fournir le jeu de mots populaire l’ami Carême = la Mi-Carême, dont le second membre apparaît en conclusion du distique initial du poème dans un énoncé d’identification identifiant un type de situation, c’est la Mi-Carême, et dont le premier membre, l’ami Carême, identifiant une personne, n’apparaît qu’en conclusion du distique terminal du poème, en sorte que ce jeu de mots boucle le poème (les travestissements traditionnels du Carnaval en Carême pouvaient tromper sur le rôle ou l’identité des personnes).

A son tour la Mi-Carême, ainsi placée en tête du poème (alors que les mots dont elle dérive ne sont pas encore apparus), semble engendrer en jeu de mots la contre-rime, étendue de la forme catatonique à sa projection syllabique dans le cadre du 5-5 conclusif du distique initial :

                                      C’est le mica non c’est la Mi-Carême (non > rême[8])

  convoquant ainsi le minéral mica (et sans doute par jeu de mots, implicitement, grâce au contre-rejet de non, le canon, ceci pouvant peut-être opposer la fête à la guerre[9]).

En soi, la contre-rime est caractéristique, en France, du domaine du chant et de la tradition orale plutôt que de la tradition littéraire[10]. On peut remarquer que dans ces trois vers, C’est le mica non c’est la Mi-Carême, Où sont les amis où sont les amants et On se dit amis on est diamants, la contre-rime oppose et réunit comme ferait une rime interne les deux hémistiches d’un même vers, et, en cela même, est plutôt caractéristique d’un style métrique de chant.

Ainsi par contre-rime d’abord, puis dérivation morphologique, rime et contre-rime, la notion d’amis est au centre d’un réseau dont la série amants, aime, dits amants, diamants, Mi-Carême, mica, canon peut-être, et Carême… tisse le poème.

  Un réseau lexical et métrique populaire et savant.

    Le choix du mètre 5-5, de style métrique de chant et littérairement plutôt familier, convient au style ludique et festif tout en se prêtant bien par symétrie interne à ces équivalences et contre-équivalences binaires.

Mais ce rythme pourrait ici avoir une connotation relative à sa propre histoire. Un poète de la première moitié du XVIe siècle, Bonaventure des Périers, était censé avoir inventé le 5-5 dans un poème intitulé « Caresme prenant en taratantara »[11]taratantara, onomatopée 5-syllabique d’un bruit de trompette, désigne ironiquement le rythme en double 5v. Le carême-prenant (début du carême) était l’occasion de fêtes, avec travestissements, du même ordre que celles de la mi-carême. « Carême prenant », personnifié, y était identifié, par c’est, dès le premier distique : Caresme prenant, c’est pour vray, le diable, / Le diable d’enfer…(dont on apprend au milieu du poème qu’il met tout en désordre), et cette identification était rappelée par le dernier vers, Ce diable mauldict Caresme prenant. Or en conclusion du texte d’Aragon, la Mi-Carême est identifiée, encore par c’est, à Enfer et tourment[12].

Le nom du Carême pourrait ainsi, par association savante avec le rythme 5-5, être un premier générateur de ce petit poème. Par le poème de des Périers supposé à l’origine du 5-5, il convoque, par l’enfer, ses tourments et le diable, et, avec la mi-carême, les travestissements, ambiguïtés, et peut-être illusions. Par jeu de mots populaire, à partir de la mi-carême, l'ami Carême. Par cet ami peut-être, et par la forme catatonique de Car.ême, le réseau lexical d’aime.

  Une strophe de tradition orale et chantée.

Le premier quatrain, par ses mots-conclusifs sentiments / Mi-Carême / sentiments / amants, n’est pas rimé en soi : il aurait un vers blanc et son premier vers ne recevrait une vraie rime (non répétitive) qu’avec le dernier : un peu tard. Ceci n’est donc pas de la versification de tradition littéraire (malgré la stricte observance de règles plus superficielles[13]). Pour un lecteur familier de la tradition chantée, ce quatrain est pourtant d’une métrique évidente. Ses deux derniers vers forment un distique rimé en (aa) par sentiments = amants. La seconde moitié du quatrain est donc un groupe rimique[14], mais en lui-même, globalement, le quatrain n’est pas rimé : le couple :

 

                                Quel affreux désordre de sentiments – C’est le mica non c’est la Mi-Carême

                                Quel affreux désordre de sentiments – Où sont les amis où sont les amants

 

réalise un type familier depuis des siècles en tradition orale : ses deux membres, commençant par les mêmes mots (au moins jusqu’à la fin du premier « vers ») sont, comme

 

                                               Dodo l’enfant do – l’enfant dormira bien vite

                                               Dodo l’enfant do – l’enfant dormira bien tôt

 

en relation de contre-répétition : sur fond d’équivalence verbale initiale, les derniers mots sont en contraste verbal (contre-répétition). Typiquement, à ce contraste entre les signes s’associe un contraste rythmique entre les cadences masculine (1 voyelle) et féminine (2 voyelles) : la première moitié du quatrain est féminine (par Carê-me), la seconde masculine (par amants). Ce quatrain est donc du type rabé-raa commun dans la tradition du chant[15]. En ce qui concerne les cadences, cette conformité suppose une prononciation conforme à la langue des vers, dans laquelle les vers féminins sont au moins supposés avoir une forme catatonique à deux voyelles dont la seconde est l’e féminin (Carê-me, et non Ca-rêm’).

Le choix du quatrain rabé-raa en tant que paire de distiques contre-équivalents est, à l’échelle strophique, un développement naturel de la contre-équivalence amis/amants génératrice du poème. Finalement, on observe que le premier quatrain, comme rabé-raa, est une contre-équivalence, et que ses deux moitiés (distiques) contiennent chacune une contre-équivalence dans son vers conclusif, …mica non > …mi-carême, …amis > …amants (signalée plus haut) : soit une forte cohérence et convergence dans cet usage d’une rhétorique familière en tradition orale (mais peu familière aux métriciens, concentrés sur la métrique littéraire).

Le quatrain 2 dérive du premier par reproduction du modèle rabé-raa (crèmes / diamants / crème / extrême). Comme chez certains auteurs de poésie littéraire (Desbordes-Valmore par exemple), il sature apparemment le réseau rimique à l’échelle du poème en reprenant les terminaisons du quatrain 1, donc en restant dans le réseau rimique de aime/amants (ainsi Carême, qui ne rimait pas dans le quatrain initial, semble trouver rime, après coup, par crème). Mais, en permutant les cadences[16], il s’éloigne du modèle de la tradition chantée, car il est essentiel au rabé-raa que ses deux moitiés soient successivement féminine (plutôt continuative) et masculine (plutôt conclusive), alors que ce rapport s’inverserait ici dans le second quatrain si on traite sa finale comme féminine (ex-trê-me et non extrêm’).

En soi, le fait même de grouper deux quatrains de même rythme en un huitain (sorte de groupe composé géminé) est encore caractéristique d’un style métrique de chant.

A cette paire de quatrains en style métrique de chant plutôt que littéraire succède, en conclusion, un quatrain de 5-voyelles (mètre de style métrique de chant), rimé en une paire de modules (ab ab), type aussi commun dans la tradition littéraire que dans le chant. Ce quatrain, en tant que variation finale, fait office de clausule, et son caractère conclusif à l’égard de l’ensemble est confirmé par le fait que ses deux modules, considérés comme des vers,

                                  Electro-aimants - Me suive qui m’aime

                                Enfer et tourments - C’est l’ami Carême

forment un groupe rimique[17] (aa) et ainsi concluent le poème comme un tel distique concluait chaque quatrain.

    Pour finir, signalons un détail. Le premier vers du poème affiche un césure italienne : la valeur rythmique de la post-tonique de son premier hémistiche (de rythme anatonique 5 et cadence 2), Quel affreux désordre, contribue au rythme associé au second, de sentiments, qui, traité indépendamment, ne ferait que l’effet d’un 4-voyelles. La césure à récupération rythmique était encore rare et remarquable au début du XXe siècle[18] en mètre fondamental (6-6, 4-6 ou 5-5)[19] et elle n’était pas (à ma connaissance) particulièrement caractéristique d’un style métrique de chant. Dans l’Art poëtique de Verlaine daté de 1874 (De la musique avant toute chose), elle avait servi à opposer, à la couleur crue d’une césure carrée (Pas la couleur, rien que la nuance !), la nuance d’une césure comme brouillée, nuancée (Oh ! la nuance seule fiance) : le traitement rythmique discontinu du mètre fondamental était encore le traitement normal. Il n’est pas certain, mais on peut penser que, dans ce vers des années 1920, la césure à récupération, en imposant le traitement rythmique continu, pouvait encore contribuer chez certains à l’expression rythmique d’un désordre ambigu des sentiments.

 

Benoît de Cornulier

UMR 7023 (Paris) / Centre d’Etudes Métriques (Nantes)

   

Références

 

Aragon, Louis, 1995, Le Mouvement perpétuel précédé de Feu de joie, Poésie/Gallimard.

Cornulier (de), Benoît,

1995, Art poëtique, Notions et problèmes de métrique, Presses de l’Université de Lyon.

2002, « La liberté de l'organisation temporelle d'après le système verbal français », dans Le Temps, actes du séminaire Le Lien social, M.S.H. Guépin, éd. par Charles Suaud, p. 175-188.

2005, « Rime et contre-rime en tradition orale et littéraire », dans M. Murat et J. Dangel 2005, p. 125-178.

2005b, « Gainsbourg et Gainsbarre, Renaud et Renard, contre-rimes vocaliques », dans Choi-Jonin et autres, p. 127-132.

CHOI-JONIN, Injoo, Myriam BRAS, Anne DAGNAC et Magali ROUQUIER, éds., 2005, Questions de classification en linguistique : méthodes et descriptions, collection « Sciences de la communication », Peter Lang, Berne, Suisse.

Des Périers, Bonaventure, Œuvres françoises, éd. par Louis Lacour chez Jannet, Paris, 1866.

Murat, Michel et Dangel, Jacqueline, éds., 2005, Poétique de la rime, Champion.

 



[1] Cité ici d’après Aragon, 1995.

[2] Le foin est du côté des amants, et la crème sans doute des amis (Notre ami […] est la crème des amis, dit un quatrain de Labiche cité à crème par le TLF) ; mais le mica ? l’ami Carême désignait-il un ami d’Aragon ? A ma connaissance, Aragon ne connaissait pas son contemporain Maurice Carême (une autre piste sera suggérée plus bas).

[3] Si la dernière voyelle masculine d’une expression rythmée est dite sa tonique, tout ce qui la précède, même la consonne d’attaque de cette voyelle (ici, le m final de am- ou aim-) peut être considéré en un sens strict, phonémique et non syllabique, comme prétonique. Ces notions sont exposées et exploitées avec celle de contre-rime et plus généralement de contre-équivalence dans Cornulier, 2005. Ne pas confondre avec la notion plus ancienne de contrerime telle qu’Alain Chevrier l’utilise dans sa contribution ci-dessous à propos de quatrains dont le schéma rimique abba ne coïncide pas avec le schéma de mètres CLCL, pour deux mètres dont l’un est plus court (C) et l’autre plus long (L).

[4] La pertinence du rapport éventuel de la question Où sont les amis au thème ancien du regret Ubi sunt (Où sont les neiges d’antan…) est moins évidente.

[5] L’absence graphique de la lettre « e » ou d’un e instable n finale de aim- dans aim-ant n’a pas de valeur constrastive (n’est pas significative) en regard de aime, car devant le morphème jonctif –ant elle est automatiquement obtenable par « élision » ou omission d’; aime- est donc bien le radical nu (j’ai essayé de montrer ce point dans Cornulier, 2002).

[6] L’absence d’hiatus dans le poème pourrait inciter à faire dans dits amants une liaison (z-amants) qui bloquerait le jeu de mots.

[7] Il s’agit donc d’une contre-rime dérivative (à rebours) au sens où on parle parfois de rimes dérivatives, communes au Moyen Age, associant des mots morphologiquement liés par dérivation.

[8] Ici la contre-rime s’étend à la projection syllabique de la forme catatonique en impliquant jusqu’à la consonne d’attaque de la voyelle tonique (-non > -rême), chose assez rare en tradition orale pour qu’on puisse parler de quasi-contre-rime, ou de contre-rime approximative, mais cette approximation est en quelque sorte « obligée » par le jeu de mots recherché.

[9] Je ne comprends pas ici la fonction du mica (peut-être apparenté comme minéral brillant au diamant ?).

[10] Dans ce premier vers d’un  sonnet célèbre de Marbeuf du début du XVIe siècle, Et l’amer et l’amour ont l’amer pour partage…, le fond d’équivalence du contraste s’étend aux  consonnes catatonique (le r) : on peut donc parler de contre-rime tonique (v. Cornulier 2005b). L’Hiéroglyphe du Collier de griffes de Charles Cros se construit sur la triple contre-rime tonique du vers L’amour, la mer, la mort … Le chanteur québecois Gilles Vignault a aussi chanté sur de telles contre-rimes. Etc.

[11] Cité ici d’après des Périers, 1866, vol. 1, p. 169-172.

[12] Par réciprocité : si enfer et tourments, c’est l’ami Carême, cet ami, c’est enfer et tourments. Enfer et tourments réécrit l’exclamation Enfer et damnation comme au vers précédent Me suive qui m’aime retourne la consigne célèbre Qui m’aime me suive : le petit quatrain final est une suite de quatre citations ou reformulations.

[13] Tout dans ce poème est conforme à la Langue des vers, à la Fiction graphique, à la saturation rimique et à l’alternance de cadence. Cependant, malgré la régularité graphique, le jeu de mots requiert l’hiatus dans dits amants = diamants, et la contre-rime le favorise dans dit amis > dit amants.

[14] Groupe (d’équivalence) rimique : groupe constitué de deux (rarement plus) éléments réunis ensemble par équivalence de forme catatonique; c’est donc un distique si, comme dans le présent groupe (a a), il s’agit de deux éléments d’un vers chacun.

[15] Sur le rabé-raa, v. Cornulier, 1995, p. 266.

[16] Si un vers n-ième de quatrain est masculin (cadence 1) dans le premier quatrain, il est féminin (cadence 2) dans le second, et inversement.

[17] (ab ab), qu’on peut récrire (ba ba), est une rime composée, sorte de variante d’un (a a) rimant non seulement en bloc, mais en détail.

[18] Voir l’article de Clotilde Barthélemy dans ce même numéro à propos de Péguy en 1913.

[19] Dans les Fleurs du Mal de 1861, dans le contexte en mètre 4-6 des Ténèbres, le distique Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur / Condamne à peindre, hélas ! sur les ténèbres… ne pouvait pas être un 5-5 à césure italienne et imposait une césure suspensive 4-6 détachant la notion douloureuse de peintre sur ténèbres. Jusque vers 1870, le traitement rythmique continu (analytique) des mètres fondamentaux était si peu conforme aux habitudes qu’une voyelle féminine suffisait ou du moins contribuait souvent à exclure un mètre pour lequel elle aurait imposé le traitement continu (banal ailleurs) : c’était déjà le cas parfois chez Voltaire quand, dans des comédies, il voulait bloquer le rythme 4-6 en faveur du 6-4, ce l’est encore en 1866 chez Châtillon quand il veut bloquer le 6-6 en faveur du 4-4-4 (v. Art poëtique, p. 93).